uurimusi arhitektuurist ja teooriast
investigations on architecture and theory

Rosalyn Deutsche. Mehed ruumis

Kahe geograafide kirjutatud raamatu publitseerimisega 1989. aastal alustas urbanistika (urban studies) „postmodernistlikku debatti“, kavatsedes ilmselt võitjaks jääda. Tõepoolest, Edward Soja „Postmodernistlikud geograafiad“ ja David Harvey „Postmodernne olukord“[1] sisaldavad võiduks vajalikku: need teosed toovad omavahel kokku ruumi, kultuuri ja esteetika diskursuse postmodernset maailma seletavas kriitilise sotsiaalteooria raamistikus. Sama vormelit on varem kasutanud väike hulk autoreid, kes on viimasel kümnel aastal kirjutanud peale postmodernistliku kultuuri ka modernismi teemadel.

Kunstimaailmas võluvad interdistsiplinaarsed lähenemised tugevalt või isegi saatuslikult kõiki, kes püüavad kunsti määratlemisel vabaneda traditsioonilise esteetika kontrolli alt. Sellised lähenemised on olulised mitmetel põhjustel, eriti aga seetõttu, et lasevad meil kunsti vaadelda varem välistatud vaatenurkadest, mille raames – ja koostöös uute elementidega – modifitseeritakse kunsti enda identiteeti. Seda sorti nihe on õpetlik mitte ainult sellepoolest, mida see meile kunsti kohta ütleb, vaid ka selle tõttu, mida väidetakse teadmise kohta. Hetkeks tundub igasugune seletus olevat ebatäpne, kuna teadmise objekte endid ei saa kindlalt määratleda – need on fikseeritud ainult diskursiivsetes suhetes ja valikutes. Teadmine saab olla „täielik“ ainult sel juhul, kui see varjab diskursiivset protsessi. Interdistsiplinaarset lähenemist eelistatakse seega seetõttu, et see õõnestab teadmise, mis väidab oma uurimise objekti lõplikult hõlmavat, autoriteeti. Aga ka interdistsiplinaarsuses on omad ohud, kuna see ei muutu automaatselt antidistsiplinaarseks. Sagedamini juhtub, et erinevad distsipliinid ühendavad oma jõud selleks, et kindlustada autoritaarset epistemoloogiat, tehes lisandusi viimase välisesse kõikehõlmavusse, selle asemel et autoritaarsest epistemoloogiast demokraatlikuma kasuks loobuda. Kas praegune urbanistika ja kultuuriuuringute (cultural studies) süntees on nimelt selline kaitseformatsioon? Kui see on nii, siis millised kaotused sellega kaasnevad?

1985. aastal esitas sotsioloog Janet Wolff samasuguse küsimuse. Uurides mõjutusi, mis olid vorminud modernse urbanistliku kogemuse ja modernistliku kultuuri sotsioloogilisi määratlusi, jõudis ta ühesele järeldusele: „Modernse perioodi kirjandus kirjeldab meeste kogemusi.“[2] Wolffi arvamusele sekundeerides ja korrates tema kinnitust, et modernsus on linna produkt, laiendas Griselda Pollock hiljem Wolffi teesi selleks, et hinnata ühte teist distsipliini, kunstiajalugu, ja eriti T. J. Clarki näitlikku sotsiaalse kunstiajaloo teksti „Modernse elu maalikunst: Pariis Manet’ ja tema järgijate kunstis“. [3] Clark võrdleb 19. sajandi teise poole modernistliku maalikunsti ruumilisi suhteid ja ikonograafiat modernse linnaruumiga. Erudeeritult kirjutab ta parun Haussmanni projektist, mis reorganiseeris Pariisi arhitektuuriliselt ja sotsiaalselt, ning analüüsib „hausmanniseerumise“ efekte, kasutades sotsioloogilist paradigmat, mille populariseeris oma mõjukas raamatus „Kõik kindel haihtub õhku“ Marshall Berman: moderniseerumine on kapitalistliku sotsiaalmajandusliku reorganiseerimise protsess; modernsus on selle protsessi käigus toodetud kogemus; ning modernism on modernsest kogemusest lähtuv kultuur.[4] Jäädes selle ühiskonnamudeli juurde, milles tasandid ehk suhete ja poliitilise praktika vormide kogumid on küll vastastikuses koostoimes, kuid lõppkokkuvõttes siiski hierarhiliselt lahterdatud, selgitab Clark, et majanduselu pole etteantud reaalsus, vaid koosneb representatsioonidest nagu kultuurgi. Aga Clark ei võta arvesse tema enda ühiskonna representeerimise mudeli poliitikat, mida ta tegelikult ei vaatle kordagi representatsioonina. Selle asemel „rõhutab“ ta kriitikavabalt „nende ühiskondlike seadeldiste, mida me nimetame majanduslikeks, määravat jõudu“ ja kinnitab, et „indiviidi klassikuuluvus … on sotsiaalse elu määrav fakt“.[5] Järelikult interpreteerib Clark 19. sajandi modernistlikku maalikunsti kunstilise vastusena kogemusele, mille produtseeris Pariisi ruumiline reorganiseerimine Hausmanni poolt – protsess, mille omakorda määratles kapitalismi restruktureerimine Teise Impeeriumi ajal. Clarki jaoks modernism „ebaõnnestus“, kuna see ei kaardistanud modernse Pariisi klassivahesid, vaid hoopis varjas neid: modernism taasesitas maalikunstis sama nähtuse, mille Hausmann oli tootnud reaalses ehituskeskkonnas – linna mütologiseerimise „vaatemänguna“.

Ei ole üllatus, et kirjeldatud käsitlus tekitab „kummalise vaikuse soolisuse teema ümber“, nagu märgib Pollock.[6] Aga ometi ei eira Clarki linnapildi ja maalide kirjeldused täielikult naiste „kogemust“ ega ignoreeri lõpuni soolisi suhteid. See, mille ta raamat kõrvale jätab, on feminism kui vajalik sotsiaalse kriitika vorm. Feminismi represseerimine Clarki teoses ei ole tingitud tema huvist klassikategooria vastu, nagu väidavad mõned tema kommentaatorid. Pigem õigustab seda Clarki arusaam sotsiaalsest sfäärist kui terviklikust entiteedist, mille raames üks sotsiaalsete suhete kogum on privilegeeritud ja määrav – sotsiaalse totaalsuse absoluutne alus.

Feminism on sellisele totaliseerivale kujutamisviisile juba ammu vastu astunud. Samuti on feminism andnud olulise panuse esteetilise mõtte arengusse täpselt selles valdkonnas, mis on Clarki peamine uurimisobjekt – visuaalse kujutise (visual image) osas. Clarki raamat tegeleb nii linna kui piltkujutise kui ka linna pildiliste kujutistega. Feministlikud teooriad on juba aastaid eristanud nägevust (vision) kui vaatamise naudingut nägemisest (seeing) kui reaalse maailma tajumise protsessist. Praeguseks peetakse kujutist (image) ja vaatamise akti (act of looking) sellisteks nähtusteks, mida vahendavad suures osas soolist erinevust struktureerivad ja soolises erinevuses struktureeritud fantaasiad. Visuaalne ruum on ennekõike sotsiaalsete suhete kogum: see pole kunagi süütu ega peegelda kunagi – olgu vahetult või välja mõeldud vahendussüsteemide abil – mingeid „reaalseid“ sotsiaalseid suhteid nagu näiteks ehitatud keskkonda tootvaid majanduslikke suhteid. Sellest hetkest, kui ehitatud keskkonnast saab kujutis ehk Raymond Ledrut’ sõnu kasutades „ego konkreetse „investeeringu“ asupaik“[7], ei saa kujutise tähendust enam redutseerida selle tootmise majanduslikele oludele ega seda ainult majanduslike tingimuste abil kinnistada. Sellest hetkest, mil püüame mõista linna kui piltkujutist, haakuvad urbanistliku ruumi poliitökonoomiaga visuaalset ruumi analüüsivad feministlikud teooriad, mis samaaegselt esimese valdkonna vaidlustavad, kuigi oluline on rõhutada, et selle sisemine loogika feminismi ei välista. Feminismi välistamise surub peale epistemoloogiline väli, millel tehakse grandioosseid otsustusi teoreetilise ruumi kohta ja mille raames tohib kasutada ainult ühte teooriat selgitamaks sotsiaalse subordinatsiooni suhteid. Olles keeldunud sotsiaalteoorias kasutamast erinevuse mõistet, on modernsust puudutav kirjandus, mis lähtub urbanistika ja kultuuriuuringute sünteesist, konstrueerinud feministliku kriitika elimineerimise kaudu sidusa epistemoloogilise välja.

Kas sama kehtib ka urbaanse postmodernsuse kohta? See küsimus on kultuurikriitika äärealadel õhus rippunud 1984. aastast, mil Frederic Jameson, kes toetus eklektiliselt ruumilistele ja esteetilistele diskursustele, avaldas oma tuntud artikli „Postmodernism ehk hiliskapitalismi kultuuriline loogika“.[8] Jameson peab postmodernismi kultuuriliseks „patoloogiaks“. Selle olukorra on tekitanud erinevad ruumi, ühiskonna, keha ja subjekti „fragmentatsioonid“, mida Jameson seostab eranditult majadusliku ja ruumilise ümberstruktureerimisega, mis on kapitalismi kolmanda staadiumi aluseks. Jameson väljastab ettekirjutused radikaalsetele kunstnikele, et kirjeldatud olukorrast jagu saada. Ta ütleb, et radikaalsed kunstnikud peavad tegelema „kognitiivse kaardistamise esteetikaga“, see on ruumikujutiste tootmisega, mille abil „hüperruumi“ elanikud saaksid fragmenteerumise peatada, taastada ühtsuse taju ning selle kaudu leida oma koha maailmas.
Jameson kinnitab, et pakub radikaalsetele kunstnikele välja idee, kuidas osaleda representatsiooni puudutavates poliitilistes lahingutes. Ja ometi nõuab tema ettepanek analüüsida ruumi kui visuaalset kujutist – täpselt nagu Clarki uurimuski – feministliku representatsioonikriitika suundade tõstatatud poliitiliste probleemide ja eelkõige positsioneerumise teema lisamist. Representatsiooni võitlusvälja valitsev positsioon, mis eitab nägemise osalist ja fragmenteeritud olemust ning väidab end tunnetavat sotsiaalset ruumi ühendavat aluspõhja, on illusoorne koht. Selle illusoorse paiga konstrueerimine, mida motiveerivad erinevad soovid, kaasab hallutsinatsioone ja pimedust millegi suhtes. See paik on analoogia positsioonile, mida luuakse teadmisviisides, mille eesmärgiks on konstrueerida terviklikke, fragmenteerimata subjekte. Sellist tõsiasja ei saa lihtsalt olematuks teha väitega, et kõik tema poolt kasutatud mõisted on representatsioonid, nagu Jameson seda teha püüab.Viimane väide ei kõrvalda vajadust seada küsimärgi alla meie kasutatud representatsioonide vormid, mis on poliitiliselt olulised, kuna representatsioone luuakse alati eristamise kaudu. Kui representatsioonid on sotsiaalsed suhted, aga mitte varem eksisteerinud tähenduste reproduktsioonid, siis saab totaalse teadmise kõrgele pjedestaalile jõuda ainult erinevust maha surudes, see on teisi subjektsusi allutatud positsiooni surudes või nähtamatuks muutes.
Jamesoni ühiskonnapilt ja tema iha täpsete kaartide järele illustreerivad sellist mehhanismi. Tema käsitluses on fragmentatsioon enesestmõistetavalt patoloogiline ja meie võime endale maailmas koht leida on hävitanud alles hiliskapitalism. Alahinnates peale klassivahe teiste sotsiaalse antagonismi ilmingute tähtsust, paneb Jameson ühte patta globaalse kapitalismi desorienteerivad mõjud ja üsna teist tüüpi desorientatsioonid, mille on kaasa toonud erinevate gruppide nagu feministide, geide, postkoloniaalse positsiooni esindajate või antirassistide kriitika unitaarse teadmise ja fundamentaalse representatsiooni diskursusele, mida Jameson isegi mobiliseerib. Nende gruppide vastulaused näitavad, et Jamesoni fragmenteeritud sotsiaalse ühtsuse ja tervikliku subjektipositsiooni mõiste on algusest peale fiktsioon ning autor vastab sellega, et ta vaikib selle kriitika maha. Hiljuti lükkas Jameson ümber kõik kahtlused selle kohta, mida ta „kognitiivse kaardistamise“ all silmas peab, selgitades, et see tervikliku reaalsuse nähtavaletoomise protsess on „klassiteadlikkus“[9], pühkides selle väitega otsustavalt feminismi radikaalse sotsiaalteooria kaardilt. Kuidas feminism siis ikka ja uuesti esile kerkib? Ainult järjekordse jõuna, mis fragmenteerib meie võimet tajuda „reaalse“ ühtse poliitilise välja taju.

Jamesoni interdistsiplinaarne koolkond jääb kunstikriitikute järjepidevat tähelepanu veel ootama. Aga selle suhe feminismiga nõuab tingimata analüüsi pärast Harvey ja Soja postmodernismiteemaliste raamatute ilmumist. Need autorid, marxistliku geograafia juhtfiguurid, on märgatavalt edasi arendanud teooriaid „ruumi sotsiaalsest produtseerimisest“, mis, nagu nad selgitavad, on hiliskapitalistliku ümberstruktureerimise enda põhitingimus. Nüüd on nad pöördunud kultuuriteooria poole, et reageerida erinevatele arengusuundadele: nende enda distsipliini raames toimuvatele debattidele geograafilise autoriteedi epistemoloogiliste aluste ja poliitiliste panuste üle; „postmodernse“ poliitika kasvule, mis eemaldub traditsioonilise marxismi printsiipidest; ning võib-olla ka sotsioloogia võimetusele uurida ehitatud keskkonda tähendusloome praktikana. Kuid Harvey ja Soja tõsised kavatsused hõlmata kogu kultuurivaldkonda muutuvad küsitavaks, kui heita pilk nende kasutatud kirjanduse nimestikule. Nende teoste bibliograafiad on väga eksklusiivsed, piirdudes pea eranditult valgete lääne meesautorite tekstidega, kusjuures ükski neist ei käsitle feminismi ega postmodernismi.
Nende sarnasuste väljatoomine ei tähenda kahe raamatu samastamist. Soja suhtub Harvey jäikadesse majandusvormelitesse, milles seletatakse ruumi produtseerimist, ebamugavustundega ning arendab „sotsioruumilise dialektika“ ja „ruumilise ontoloogia“ mõistet, et defineerida ruumi algusest peale sotsiaalsena. Oma väite kohaselt soovib ta disintegreerida piire distipliinide vahel nende eripära austades. Kuid tema „postmodernsete maastike“ interpretatsioon jätab kummalisel kombel kultuurilise ja majandusliku valdkonna nende kohtumise järel muutmata: mõlema valdkonna terviklik identiteet säilib. Enamgi, kuna ta käsitleb linna – ja ruumi üldiselt – kui maastikku, mida jälgib transtsendentne vaataja, ning keeldub arvesse võtmast sellise visuaalse teadmismudeli poliitikat, siis ripub Soja visalt totaalse vaatepunkti küljes, hoolimata, nagu Liz Bondi välja toob, oma huvist postmodernistliku detsentreerimise vastu.[10]

Harvey astub veelgi kindlamalt teele, mille rajasid Clark ja Jameson, kaitstes „ajaloolis-geograafilist materialismi“ postmodernismi ohu eest. Jameson ei ole enam üksi oma sooviga anda „fragmentatsioonile“ jõuliselt negatiivne hinnang. Ka Harvey jaoks on postmodernism monoliitne ja ähvardav, isegi apokalüptiline nähtus. See peegeldab fragmenteeritud, paigast nihkunud, kokkusurutud ja abstraktset ruumi ja aja kogemust, see on kogemusi, mille on sepistanud postfordistlik, paindliku akumulatsiooni kapitalistlik režiim – „postmodernne olukord“. Postmodernistliku mõtte osas harudes väljenduse leidnud huvi erinevuse ja eripära vastu, nende suundade universalismi-skepsis „nõustub“ kapitalismi globaalse vallutuse, millega Harvey samastab kogu sotsiaalse reaalsuse, varjamisega. Kaasaegsed kunstnikud, kes tunnevad Harvey sõnutsi huvi pildiloome (image creation) vastu, on samuti kapitalismiga ühel meelel. Harvey usub, et kujutistele suunatud tähelepanu on eemaldumine „reaalsest“ sotsiaalsest maailmast, kuna selline tegevus eitab fetišistlikult „olemuslikke“ sotsiaalseid tähendusi: ta ei suuda meile anda jamesonlikke „mentaalseid kaarte“, mis „ühtiksid olemasolevate realiteetitega“ või „postmodernsest olukorrast välja viiva trajektooriga“.[11]

Siinkohal on Harvey tõesti segaduses. Kindlasti on see tõsi, et kaasaegne kunst on uurinud kujutist. Kuid kriitilises kunstipraktikas pole tehtud seda selleks, et kinnitada kujutise staatust universaalse, esteetilise tähenduse sisaldajana, ega ka mitte selleks, et ülistada meie ühiskonnas ringlevaid domineerivaid kujutisi. Pigem on uuritud visuaalset kujutist kui osa representatsiooni valdkonnast, mille raames toodetakse tähendusi ja subjekte sotsiaalselt ja hierarhiliselt ning muu hulgas ka sooliselt. Postmodernistlike kunstnike keskendumine kujutistele pole empaatiliselt mitte eemaldumine sotsiaalsest, vaid pigem pöördumine sotsiaalsuse poole kuni selleni välja, et sellest kujuneb nende peamine eesmärk – seda muidugi juhul, kui sugu ja seksuaalsus on midagi rohkemat kui ühiskonna sekundaarsed fenomenid. Harvey, kes pole teadlik kaasaegsetest materialistlikest kujutise diskursustest kohta ega märka asjaolu, et mitmed kunstiteosed, mida ta kritiseerib, astuvad naiste fetišistliku kujutamise vastu, nõuab antifetišismi nimel läbipaistvaid kujutisi, mis tooksid nähtavale „olemusliku“ tähenduse. Selline tõeliselt fetišistlik kontseptsioon, mille järgi representatsioone loovad inimesed, kes avastavad tähenduse, mitte ei projitseeri seda, vastab Harvey enda ühiskonnamudelile – metateooria, mis taotleb sotsiaalse sidususe absoluutse aluspõhja tajumist. Postmodernism rikub sellist kujutlust. Harvey kurdab, et „postmodernism läheb liiga kaugele“. „Ta jätab selja taha punkti, kus eksisteerib mingigi järjepidevusele rajatud poliitika… Postmodernism sunnib meid… eitama sellist metateooriat, mis suudab hoomata poliitilis-majanduslikke protsesse.“[12]

Ei saa eitada, et postmodernismi all mõistetakse erinevaid asju ja et seda ümbritsevad konfliktid. Kuid see ei ole piisav põhjus, et redutseerida igasugune totaliseerimise kriitika eristamata massiks, nagu Harvey seda teeb, või ignoreerida selle reduktsiooniprotsessi käigus feministliku argumendi katkematust postmodernses kultuuris. Mida võiks negatiivne hinnang postmodernsusele kui fragmenteerumisele feminismi olemasolu arvestades tähendada? Seda sorti väited on ohtlikult lähedal konservatiivsetele tõekspidamistele, mille kohaselt feministid lõhuvad „meie“ ühtset pärandit.

Oleks kahju, kui selguks, et urbanistika sekkus kultuuriteooria valdkonda ainult selleks, et selliseid ideid kinnistada. Ühtsele teooriamudelile allutamata feminismi suundi peetaks sel juhul poliitiliseks eskapismiks ning feministlikud lisandused visuaalse keskkonna analüüsi jäetaks kõrvale urbanistliku tegelikkuse eiramise väite alusel. Kui urbanistlik diskursus, vaadates mööda kaasaegses kunstis käsitletud representatsiooni soolisest poliitikast, jätkab ruumi konstrueerimist feminiseeritud objektina, mida jälgivad seda valitsevad subjektid, ning kui sellise diskursiivse ruumiloome mõjud jäetakse vaatluse alt välja, siis taastoodab urbanistika kui distsipliin rõhumisele rajatud teadmise vorme.

Kunstnikel ei ole vaja direktiive globaalse ruumi „kognitiivsete kaartide“ loomiseks ega julgustust totaliseerivale positsioonile asumiseks. Postmodernistid, kes problematiseerivad kujutist – kunstnikud nagu Cindy Sherman, Barbara Kruger, Silvia Kolbowski, Mary Kelly, Victor Burgin, Sherrie Levin, Laurie Simmons, Connie Hatch –, heidavad seesugused avangardistlikud rollid kõrvale. Nad on juba aastaid kinnitanud, et tänu arusaamale, et representatsioone loovad positsioneeritud (situated) ja mitte universaalsed subjektid, ei ole maailma enam nii kerge kaardistada. Nad ei püüa seda representatsiooni komplekssust valitseda, vaid hoopis paljundavad fragmentatsioone, kaardistades niimoodi fantaasiaid, mis toodavad järjepidevaid pilte maailmast, sealhulgas ka sidusaid poliitilisi kujutelmi. Geograafide ülesanne on seda ruumi uurida.

Tõlkinud Katrin Kivimaa

* Rosalyn Deutsche, Men in Space, esmakordselt ilmunud ajakirjas Strategies 3 (1990); tõlgitud kogumikust Rosalyn Deutsche. Evictions. Art and Spatial Politics. Cambridge & London: The MIT Press, 1996. Ingliskeelne pealkiri sisaldab ka omapärast kahetimõistmist: lisaks tähendusele „Mehed ruumis“ võiks selle tõlkida ka kui „Mehed maailmaruumis/kosmoses“. Arvestades Deutsche kritiseeritud nn universaalset, totaliseerivat vaatajapositsiooni, võib eeldada, et autori sõnamäng on kavatsuslik. – Tõlkija märkus.

   (↵ returns to text)

  1. Edward W. Soja, Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory. London: Verso, 1989; David Harvey, The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Oxford: Basil Blackwell, 1989. Eesti keeles on ilmunud Edward W. Soja, Kolmasruum. Geograafilise mõtte piire laiendades. – Maja 2002, nr 1. – Toim.
  2. Janet Wolff, The Invisible Flaneuse: Women and the Literature of Modernity. – Theory, Culture and Society 2, No 3 (1985):37
  3. T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers. New York: Alfred A. Knopf, 1985.
  4. Marshall Berman, All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity. New York: Simon and Schuster, 1982.
  5. Clark, The Painting of Modern Life, 6-7.
  6. Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art. London: Routledge, 1988, lk 53.
  7. Raymond Ledrut, Les images de la ville. Paris: Antrophos,1973, lk 21, tõlgitud väljaandes The City and the Sign: An Introduction to Urban Semiotics, toim Mark Gottdiener, Alexandros Ph. Lagopoulos. New York: Columbia University Press, 1986, lk 223.
  8. Frederic Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. – New Left Review 146 (July/August 1984), lk 53-92.
  9. Jameson, Marxism and Postmodernism. – New Left Review 176 (July/August 1989), lk 44.
  10. Liz Bondi, On Gender Tourism in the Space Age: A Feminist Response to Postmodern Geographies. – Ettekanne Ameerika Geograafide Assotsiatsiooni aastakonverentsil Torontos 1990. aastal.
  11. Harvey, The Condition of Postmodernity, lk 116-17, 305.
  12. Ibid.