uurimusi arhitektuurist ja teooriast
investigations on architecture and theory

Robin Evans. Joonte ees, mille taga pole miskit

 

FRONTAALNE OBJEKT

Suuremat osa kriitikast, eriti sedalaadi kriitikast, mis on seotud ikonoloogiaga, kummitab see häda, et tähendust otsitakse kriitika objektide tagant, kohalt või seest. Kriitik võtab eesmärgiks sukelduda teosesse, paljastada, nähtavale tuua, avastada ja meile vaatamiseks laotada see, mis on peidetud või nähtamatu, jõuda asjade põhjani, tungida sügavustesse, näha pinna alla ja kardinate taha. „Taga” ja „kohal” on metafoorid, kuna sündmusi või objekte tegelikult ju mingi ruum ei ümbritse, mida kriitika nähtavaks teeks; kuid kui hetkeks selle kujundiga kaasa minna, võiks edasigi küsida, mis asub kriitika objekti kõrval, peal või ees. Miks need positsioonid tähelepanuta jäävad?

Ruumiline metafoor fikseerib koha nii kriitikule kui ka asjadele, millele ta keskendub. Ükskõik, millest ta ka ei kõneleks, seisab ta sellega silmitsi, ning samas leiab aset inimlikustamistrikk ja ka objekt paistab kriitikule vastu vaatavat. Või vähemalt nii seda sageli kujutletakse. Vaatamise metafoorist endastki piisab, et objekt paigutuks kriitiku ette (ja kui me oma objekte isegi ei „vaatle”, siis me „läheneme” neile, mis on samavõrd frontaalne suhtumine). Ometi on kõige mõjusam just see kriitiku ja objekti silmast silma suhe, kuna sellega kaasneb arusaam, et oleme oma meeltega vastu võetavate nähtumustega vastakuti ning need esituvad meile fassaadidena – asjadena, mis tähistavad seda, mille „ees” nad seisavad. Seega võib kriitik vaadelda oma objekti kui mingit laadi projektsiooni, mille tähenduslikkuse kindlustab asjaolu, et see on tema poole pööratud. Kogu maailma võetakse ikkagi kui lava ning meie ülesandeks jääb välja uurida, mis illusioone toetab või mis on representatsiooni aluseks. Need tegelikkuse aspektid, millest sellise privilegeeritud orientatsiooni kaudu mõelda ei saa, alluvad tõlgendustele halvasti, kuna puudub vähimgi aim, kus me peaksime paiknema või millele oma pilgu suunama. Niisiis, ruumiline metafoor välistab kahtlused; see suunab vaatama pinna alla, läbi raami, lava taha, teisele poole fassaadi.

Sageli on ruumiline metafoor ühtlasi ka ajaline, kuid siinsel juhul on aeg ja ruum vahetatavad. „Kohal” ja „taga” võib kergesti tõlgendada ka ajalise eelnevusena. Aeg möödub; me vaatame tagasi. Setted kuhjuvad – me peame kaevama. Silmast silma suhe, mis aja puhul enam võimalik pole, asendub samaväärse asjakorraldusega, kus olevik on konstrueeritud mineviku projektsioonina, käegakatsutava tegelikkusena, kust leiab tõendid toimunud sündmustest, mida on võimalik regenereerida vaid oleviku kaudu. Ulatudes üle mineviku, seda varjutades, muutub olevik ajaloo fassaadiks.

Peidetud tähendusele – ühesele või mitmele, ruumis väljenduvale või ruumistatud ajale – viitavad ruumilised metafoorid toovad kaasa vaatepunkti, mis sunnib kriitikut otsima päritolu, olemust, kavatsusi, motiive, põhjuseid, sest just need peaksid peituma nähtava taga. Nii püüab ta leida kõige puhul, millega silmitsi seisab, algallika, kust pärineb esmane idee või mis hingestab. Kriitiku ülesanne on alati objektiga vastamisi seista. Nende süütute keeleliste metafooride surve suunab ta sundimatult seisma silmitsi tegelikkusega, kuid meenutab kahtlemata ka, et tema kohuseks on asju mitte tõe pähe võtta.

Võib küll nuriseda, kuidas metafoorid toovad kriitilisse keelepruuki salamisi sisse antropomorfsuse ja objekti frontaliseerimise üleüldiselt, kuid arhitektuuri- või kunstikriitika puhul tundub see norimine olevat õigustatum, kuivõrd arhitektid ja kunstnikud annavad sellele silmast silma suhtele märksa suurema usutavuse, pühendades oma töid esitledes märkimisväärselt hoolt küsimustele, kuidas neid näidatakse ja kuidas nähakse. Kas meil pole siis õigust silmast silma suhet enesestmõistetavaks pidada? Kas me ei võiks lõppude lõpuks uskuda, et arhitekti või kunstniku kavatsus oligi teos meie poole pöörata? See võiks tunduda tõepoolest nii, kuid Daniel Libeskindi hiljutised joonistused näivad viitavat vastupidisele.

KEHADETA JOONED

Mitte et „Kammerteosed” (Chamber Works), AA koolis 1983. aasta oktoobris eksponeeritud kakskümmend kaheksa joonistust, olnuks oma presentatsiooniviisi poolest midagi muud kui frontaalsed. Selles suhtes ei olnud neis mitte midagi kaudset või ettekavatsematut: tavapäraselt riputatud, korralikult raamistatud ühtlane seeria abstraktseid joonekompositsioone, must tint valgel paberil. Tavapäraselt kauguselt vaadates on üldmulje viisakalt vaoshoitud. Alles piisavalt lähedale astudes, kus neljakandilise raami kontrolliv kombekus hajub, saab vaataja teadlikuks joonte ebainimlikust energiast. Seda energiat on raske kirjeldada, kuna jooned ise ei väljenda ei kiirust, jõudu ega liikuvust. Tavaliselt väljendub joonistatud joones ka miski selle algimpulsist, misläbi saamegi pelkadele joontele omistada mingeid inimlikke kvaliteete: palavikuline, erutunud, tormakas või kõhklev. Kuid et need on arhitektuurijoonistused, tehtud arhitektuursete instrumentidega ning et need jooned on konstrueeritud ja mitte vaba käega tõmmatud, on see võimatu. Meilt on võetud võimalus liikuda läbi joonistuse tagasi selle loomishetke juurde. Seeria näitab meile selle võimatust taas ja taas. Kuidas iganes proovida joonistustest „läbi” ja „üle” vaadata, osutub see viljatuks. Sedalaadi kriitilisele uurimisele nad end ei ava.

Kui tiigrile, kes džunglis jahisaagi jälil olles on võimeline välja mõtlema kõige keerukamaid manöövreid, panna puuri ette lihakäntsakas, hüppab ta ometi selle järele, justkui oleks unustanud seda eraldavad metallvarvad. Alt ei vea mitte mõistus, vaid refleks; samamoodi tunduvad mulle ebaõnnestuvat kriitikud, kes kargavad Libeskindi töödele kallale plaaniga tabada ja krabada selle tähendust – see tähendab tähendust, mis neis peituda võiks. „Kammerteoste” repromapis on neli lühikest sissejuhatavat esseed Peter Eisenmanilt, Kurt Forsterilt, John Hejdukilt ja Aldo Rossilt. Tunnistades, et nende joonistuste tavapärane mõistmine on takistatud, ütlevad kirjutajad, et tegemist on hieroglüüfide (Rossi), mõtteprotsessi illustratsioonidega (Hejduk) või omalaadse kirjutusviisiga (Eisenman); et need on ruumistatud noodikiri, muusikatõlgendus (Forster), hingepildid (Hejduk), anamorfoosid (Forster). Tagasihoidlikkusest neil puudu ei tule. Eisenman teadvustab, et soovitus lugeda „Kammerteoseid” nagu kirjutust „vihjab, justkui oleks neil sedalaadi tähenduslikkus, mida graafilistel kujutistel ei saaks olla”. Hejduk ja Rossi (kelle kaastöö on juhtumisi väga hea) tunnistavad neisse kätketud seletamatut. Ometi käsitlevad nad „Kammerteoseid” ikkagi nii, nagu peaks neis peituma varjatud tähendus. Tunnustava keelepruugi salasepitsusel on nad sunnitud leiutama joonistustele virtuaalseid tähendusi selle asemele, mida nad teavad, et ei leia – näidates selles üles märkimisväärset leidlikkust – kuid kas nende väited leitud representatsiooniviiside (kui mitte suisa representatsiooni läbi ilmneva sisu) kohta peavad vett?

Võtame näiteks hieroglüüfi. Sajandeid oli Egiptuse hieroglüüfide dešifreerimine eurooplastele määratu probleem, kuid samas peitus selles lubadus paljastada otse tsivilisatsiooni hällist pärit varjatud teadmiste saladused. Argiteadvuses (mis peab ka dinosauruseid inimeste kaasaegseteks) ootavad hieroglüüfid ikka veel dešifreerimist. Paleograafia arengul ei lasta selliseid erakordseid müsteeriume hävitada – saladuse jälil olla on ju niivõrd palju põnevam kui seda lõpuks paljastatuna näha. Rossi kasutab Libeskindi joonistusi kirjeldades hieroglüüfi mõistet just sellises „ilmutuse ootel” tähenduses. Dešifreerimatute märkide taha on suletud „miski”, mida me veel ei tea, võibolla terve kadunud tähenduste kuningriik, mille suudaksime välja kaevata, kui vaid leiaksime õige võtme. See on lummav, peaaegu vastupandamatu mõte, ja ometi on seal üks ilmne erinevus. Need, kes raiusid hieroglüüfe, teadsid, mida nad kirja panevad. Daniel Libeskind enda töö kohta midagi sellist ei väida.

Tema loodu on pigem nagu enne, mitte kirjutis: esmalt anda märkidele kuju, teades vaid „kuidas”, aga mitte „mida”, ning siis alles vaadata, kas nad tähendavad midagi – mõnikord jah, mõnikord mitte, mõnikord on need head uudised, mõnikord halvad, mõnikord eimiski. Selline meetod nihutab tähenduse koorma „tagant” „ette”, eelnevast järgnevale, tõestatavast tõestatamatuks, ning nagu me oleme juba tähele pannud, ei suuda kahekümnenda sajandi kriitika sellist positsiooni kuigivõrd omaks võtta, veel vähem seda hallata.

Kahtlemata on „Kammerteosed” mingil moel süstemaatilised, kuid kindlasti ei ole tegemist konventsionaalse märgisüsteemi või representatsiooniga. Ei ole nad ka kirjutised, hieroglüüfid, noodid, hingepildid või midagi muud olemuslikku või sõnulseletamatut. Nad on pigem nagu tassis hõljuvad teelehed või nagu lahatud tuvi laialipillatud soolestik, laotus, mida ei mõista üleni ka selle autor.

Tulles tagasi läbipaistmatuse juurde, võiksime „Kammerteoseid” võrrelda „Mikromegasega” (Micromegas), Libeskindi 1979. aastal eksponeeritud seeriaga, mis sarnaneb „Kammerteostega” nii tehnika kui ka formaadi poolest. Võttes oma lähtepunktiks arhitektuurilise projektsiooni mitmetimõistetavuse, lammutab „Mikromegas” aksonomeetria ja isomeetria ühtlase jätkuva ruumi omavahel vastuolus olevate ruumide paljususeks. Seeriat pole raske paigutada modernistliku kunsti, kui mitte modernistliku arhitektuuri konteksti – see kuulub ühte ritta teostega, mis uurivad ruumi ja pinna muutlikke representatsioone. Sedalaadi on sünteetiline kubism, mõned El Lissitski prounid, Josef Albersi joonistused ja Al Heldi maalid. Nad kõik on selle Ernst Gombrichi ülistatud visuaalse mitmemõttelisuse põneva maailma asukad. „Mikromegase” joonistused, olgu nende ühtse pildipinna lammutamine nii järjekindel kui tahes, on meisterlikud kompositsioonid, abstraktsed, kuid ülimalt kolmemõõtmelised, järgides väljakujunenud pildilise fragmenteerimise konventsioone.

Pärast „Mikromegast” loobus Libeskind abstraheerimisest. Näiteks joonistused „Köögiviljade salajane elu” (The Secret Life of Vegetables, 1981) ja „Nagu vaataks kiirteta tähti (nii nagu neid näeb läbi väikese augu)” (Se guarderai le stelle sanza razzi (As is done through a little hole), 1981) koosnevad masinate, instrumentide, arhitektuuri, mööbli, jäsemete äratuntavatest fragmentidest ja skeemidest. Koosnedes ruumis paiknevatest figuratiivsetest elementidest, alluvad need suhteliselt hästi tavalisele tõlgendusele või on õigupoolest suisa ikonograafi unistus – hunnikute kaupa sügavamõttelisi kujutisi ja millestki tuletatud väljendusi. Nende puhul polnuks meie esseistidel vaja omaenda aju niimoodi piinata, kergem olnuks tuhnida hoopis Libeskindi omas, seifiuks oli pärani.

„Kammerteostes”, vastupidi, puuduvad kujundid ja ruum peaaegu täiesti, mitte küll üleni, kuid peaaegu. Siin kogum hõljuvaid täisnoote, seal koomilised veerandnoodid katkestatud noodijoonestikul, koondudes vaid kohati ja osaliselt justkui salakirjaks, mis üksnes viitab sarnasusele, laskmata märgilaadsetel elementidel, olgu see siis peata kriipsujuku, rist, malelaud või liba-mondrian, kordagi joontest iseseisvuda – joontest, mis keelduvad koondumast kehadeks, kuid mis viisakusest jätavad maha vihjeid, justkui inspiratsiooniks. Nagu supi sisse puistatud loomakujulised küpsised, on need väikesed vihjed pigem lõbustavad kui toitvad. Igal juhul eemaldub teos äratuntavusest, kaldudes pigem sinnapoole, mida Libeskind ise on nimetanud kaudsuseks (remoteness)[1]. Kõige tähelepanuväärsem sealjuures on peaaegu täielik eraldumine igasugusest tähistamisest. Sellist olekut on äärmiselt keerukas saavutada, pelk abstraktsioon ei jõua sellele ligilähedalegi.

Kuid kas pole „Kammerteosed” mingit laadi ruumirepresentatsioonid, nagu leidis Forster, olgugi tavapärasest kogemusest väga erinevad? Vastus paistab olevat ei, igal juhul mitte sedalaadi ruumi, mida kujutleks ja konstrueeriks joonestaja. „Mikromegast”, mille juured on kubistide taotlustes ja mis sarnaneb Al Heldi teostele, oli lihtne paigutada modernistliku kunsti ajalukku; „Kammerteoseid” aga mitte. Sarnasusi ei ole nii kerge leida. Neis leiab ehk midagi analoogset Kandinsky muusikalistele kompositsioonidega, võibolla ka Erich Mendelsohni arhitektuurijoonistustega, mida ta visandas grammofoniplaate kuulates ja joonistusi vastavalt inspiratsiooniallikale pealkirjastades. Hans Hartungi või Roberto Crippa 1950. aastate või Joel Fisheri või Sol LeWitti hilisem graafika on nendega parimal juhul kauges suguluses. Nende mõistetamatus on teistlaadi. Siin ei ole kellestki rääkida. Mitte ühtegi laenu, mida tuvastada. Mitte mingit minevikku, mida rekonstrueerida.

Kui „Mikromegas” oli ülimalt ruumiline, siis „Kammerteosed” võimaldavad vaid äärmiselt kaudset ja ebamäärast ruumilist tõlgendust. Joonistused koosnevad joontest, mis küll lõikuvad, kuid ei kohtu praktiliselt kunagi. Igaüks sellest tohutust hulgast kujutistest on eraldi konstruktsioon, millel on omaenda algus ja lõpp, teise omasugusega ühendumata. Joone ülesanne, peale selle, et lihtsalt olla joon, on eristada üks ala teisest, piirata piirkondi, ühendada punkte, tähistada trajektoore. Seda tehes toimib joon kui serv, piir, kontuur, trajektoor, vektor. „Kammerteoste” jooned ei tee midagi sellist. Kuigi nende ülesehitus on täiuslikult korrapärane ja kuigi nad tunduvad kuuluvat mingisse geomeetriasse, on tegemist võibolla kõige vähem geomeetriliste joontega, mis eales tõmmatud.

Kui Descartes oli demonstreerinud geomeetriliste kujundite ja algebraliste funktsioonide suhet, hakkasid matemaatikud mõistma, et geomeetria võib hakkama saada ka joonteta, kuid siin on meil kenad eukleidilised jooned, mis saavad hakkama ilma geomeetriata, või, et keeldu konkreetsemalt piiritleda, jooned, mis kohati kätkevad endas geomeetrilisi kujundeid sama juhuslikult, nagu nad ajuti meenutavad märke. Kuid kuigi neid ei kasutata siin tavapärasel moel ja hoolimata nende individualistlikkusest, suhestuvad jooned siiski üksteisega, triivides paralleelsetes kooslustes, lõikudes, moodustades lindilaadseid vorme, mis mõnikord põimuvad keerukateks sõlmedeks (ainus teadlikult illusionistlik vahend, kuna esimesena joonistatud riba paistab lõpuks olevat hoopis pealmine, justkui oleks ta lisatud viimasena). Nad hõljuvad koos lõdvalt seotuna või koonduvad tihedateks kiulisteks kimpudeks.

Ükski „Kammerteostest” ei representeeri mingit ruumi, kuid igaüht neist võib kujutleda kolmemõõtmeliseks, kui vaataja seda soovib, kuivõrd just tema on see, kes ruumi neisse mõtleb, joonestaja ei ole seda neisse projitseerinud. Rapidograafi ühetaoline joon aitab Libeskindil vältida ruumiillusiooni konstureerimist joonistustesse, kuid veider ja muljetavaldav on asjaolu, et isegi tema valitud meediumi kitsastes piirides tuleb kusagilt ikkagi mingi dünaamiline mõjusus. Mehaaniliselt reguleeritud joon ei ole liikumise esilemanamiseks just enesestmõistetav valik.

Graveerimine, mis võimaldab joonele märksa laialdasemat väljenduslikkust kui rapidograaf, osutus võimetuks kandma maalide või karikatuuride elulisust trükikoopiatesse. Võimekas meister Marcantonio püüdis graveerida Raffaeli, kuid joonistatuna oli tema maailm suhkurdatud-lääge. Libeskindil on õnnestunud muuta püstise tindipliiatsi aeganõudvad tõmbed jäiseks kalligraafiaks, mis ei kanna joontesse liikumise tegelikku olemust (mis tassiks kaasas oma algupära), vaid mis viitab teatavale varem toimepandud tegudega mitte seotud liikumisele.

Libeskindi loomingu keskne motiiv on olnud fragmenteeritus. Esmapilgul tundub sama jätkuvat ka „Kammerteostes”. Isegi alapealkiri „Arhitektuursed mõtisklused Herakleitose teemadel”[2] paistab seda kinnitavat, kuivõrd Herakleitos on meieni jõudnud vaid fragmentidena. See on kogum veidraid epigramme ja erinevatest allikatest pärit lauseid, mille abil Herakleitos on taastatud nagu arheoloogide poolt tükikestest kokku liimitud amfora. Fragmenteerituses peitub vähemalt teoreetiliselt, kui mitte praktiliselt võimalus taastada katki läinud originaal, panna uuesti kokku purunenud vaas. Varem on Libeskind kasutanud ära selle tehnika psühhootilist kahetisust, mis võib ühevõrra nautida purustamist ja kurvastada segipaisatu üle. Ometi peab fragmenteeritus olema figuratiivne, kuna lõhkuda saab vaid asju, millel on kuju ja vorm.

Terviklikkus ja fragmenteeritus on kahekümnenda sajandi arhitektuuri ja maalikunsti kaks peamist vastandlikku kompositsioonilaadi. Klassikalise dialektilise paarina, omavahel näägeldes, kuid seotuna, ei saa üks eksisteerida teiseta. „Kammerteosed” ei liigu terviklikkuse suunas, kuid samuti ei allu nad fragmenteerimisele. Alles mõne aja möödudes mõistsin, et seal ei ole mitte midagi, mida purustada, mitte mingit virtuaalset ruumi, mitte mingit teemat, alusstruktuuri ega geomeetriat. Jooni, millest ei moodustu kehasid või vorme, ei saa lõhkuda. Sellise väljaspool terviklikkust ja fragmenteeritust asuva valla avastamine on võibolla selle seeria suurim saavutus.

Seega näib, et joonestaja töötab igati vastu, et vaataja joonistuse vahendusel temaga suhelda saaks. Üksikuid märke võib nimetada lihtsalt viisakuseks, varasematest teostest ülekandunud motiive jäänukiteks, teoseid ümbritsevaid sõnu üleliigseteks. Kuigi nimepidi on teos antiikse targa tiiva all, haihtub joonistuste minevik otse meie silme all õhku. Kuid üks sõnum jõuab siiski otse meieni. Seda ei kanna mitte mõni üksik joonistus, vaid nende kogum tervikuna.

Kakskümmend kaheksa joonistust kuuluvad kahte neljateistkümnest tööst koosnevasse rühma, ühed vertikaalsed, teised horisontaalsed. Ilmneb, et neid on eksponeeritud valesti. Selle asemel et järjest riputada, oleks tulnud neid pigem esitada paarikaupa – horisontaalse seeria 1. ja 14., 2 ja 13., 3. ja 12., 4. ja 11., 5. ja 10., 6. ja 9., 7. ja 8. kõrvuti, ning vertikaalse seeriaga samamoodi. Libeskind viitab oma sissejuhatuses Pythagorasele, keda Herakleitos nimetas petiste printsiks, ning seda on tunda. 28 on täisarvude 1 kuni 7 summa, see on Pythagorase tehe. Kummaski joonistuste grupis on seitse paari ja iga paari järjekorranumbrite summaks on alati 15.

Joonistuste laius kahaneb 2:1 suhtelt (nii konventsionaalne kui üldse võimalik) 200:1 suhteni (mida on juba raske joonistuseks pidada). Joontest koosnevad joonistused kahanevad ise jooneks, viies mõttele, et iga joon on omaette maailm, mis omakorda koosneb tohutust hulgast joontest, ja nii edasi.

Ülesriputatuna meenutasid tööd tugevalt tasapinda, mis pöörleb esmalt horisontaalse, seejärel vertikaalse telje ümber. Forsteri nimetatud anamorfoos ongi see pöörlemise, kaldukiskumise mulje. Kui teosed olnuks riputatud nii, nagu Libeskind tahtis, oleks see mulje peaaegu kadunud – joonistuste proportsioonide kokkutõmbumine mõjunuks pigem tihendamise kui kolmemõõtmelise pöörlemisena.

Jäävad veel numbrid – arvan, et need pole palju enamat kui raamistus, väline korrastav printsiip. Rossi jaoks viitavad nad ometi seotud tähenduslikkusele. Kui see on tõsi, siis sellest oleks kahju, sest otse tahapoole osutades lõhuvad nad selle frontaalse tõlgenduse võimatuse, mille Libeskind nii osavalt on konstrueerinud. See oleks ka irooniline. Pythagorase matemaatika ei ole mitte lihtsalt antiikset päritolu, see on ka iganenud. Selle taustaks on tugev müstifitseerimine, mis tõukub usust, et arv on tegelikkusest teavitav printsiip. Nagu nägime, õnnestub „Kammerteostel” joonistus omaenda ajaloost lahti ühendada – see on määratu saavutus, arvestades, et joonestajal ei ole seda tehes toetuda millelegi peale omaenda õlgade. Kuigi arhitektuuriajakirjandus on võtnud laenuks suurtes kogustes lahjendatud semiootikat, ei ole arhitektuuris ei sel ega mingil muul moel siiani õnnestunud lahutada representatsioonisüsteeme neist tegelikkuse aspektidest, mida nad tavaliselt tähistavad (lingvistikas ülistatud tähistaja ja tähistatava lahutamine). Ja see idee ei pärinegi üleni lingvistikast. Samal ajal kui Ferdinand de Saussure Lausanne’is 1913. aastal oma märgilise tähendusega loenguid pidas, oli kaasaegne maalikunst illustratiivsusest juba peaaegu loobunud. Kuid kõige otsustavamal ja kujundlikumal moel oli tegelikkus ja sellega seotud representatsioon lahutatud juba peaaegu sajand varem, mil matemaatik Carl Friedrich Gauss mõtles välja loogiliselt igati pädeva geomeetria, sisemiselt sama sidusa kui tavapärane eukleidiline ruum, mida ometi ei olnud võimalik tegeliku ruumi suhtes rakendada. Sealt arenes praeguseks omaksvõetud idee, et matemaatikal puudub igasugune ettemääratud seos loodusega, ta on iseseisev vastastikseoste süsteem. Ja kuigi ta on kohati kohaldatav ka loodusele, on ta samavõrra võimeline opereerima võimaliku, kuid ebatõelisega – see on võrratu uus võime. Seega oli siis Pythagoras omal ajal „petiste prints” või mitte, „Kammerteostes” ta seda rolli igatahes mängib, kuna tema maagilised maailma loovad arvud – ülim salajane tõde – on Libeskindi ettevõtmisest nii kaugel kui üldse võimalik.

ARHITEKTUUR ILMA HOONETETA

Siiani oleme vaadanud joonistusi neid eriti arhitektuuriga seostamata, püüdes jõuda jälile, kuidas nad on loodud. Kirjeldades, kuidas nad ei allu frontaalsele tõlgendusele, keelduvad väljendamast enda „taga” peituvat tähendust, oleme kirjeldanud neid valdavalt negatiivselt. Kuid kui meil ei õnnestu vaadata nende „taha”, tuleb otsida nende „eest” asju, millele joonistus võib alles viidata, mida ta võib esile kutsuda või milleni juhtida; ühesõnaga, otsida neist pigem potentsiaalset kui latentset. Sarnasest vaatepunktist on lähtunud ka Libeskind ise, küsides Rossi Teatro del Mundost kirjutades, kas modernistliku arhitektuuri „enam mitte” ei kuulu ehk omaenda „mitte veel” aega[3].

Kui selline seisukoht omaks võtta, jääks kriitikale, nii nagu me seda tunneme, vaid marginaalne ja kiirelt ammenduv funktsioon näidata ainult teoste kirjeldamatust. Tõlgendamine peaks moonduma millekski hoopis muuks, muutma üleni suunda, et paljastada mitte peidetu, vaid võimalikkus. Sellest saaks sama ebakindel ettevõtmine nagu iga teinegi otsing, millele ei paku tuge vähimgi tõestatavuse võimalus. Samas minu eesmärgiks ei ole midagi enamat kui juhtida tähelepanu väljaspool nägemise tõlgenduslikku prismat leiduvale tühiruumile ja tuua esile selle kvalitatiivne erinevus seesmisest ruumist.

Sageli esitatud küsimus „Mis on sellel pistmist arhitektuuriga?” võib jätta varju mõned „Kammerteoste” kvaliteedid, millele see küsimus vastust ei leia. Ometi ei ole seda küsimust võimalik ka ignoreerida. Mõned ütlevad, et mingit seost polegi. Mõned möönaksid, et need on omalaadne piir, mille ületamine tähendaks aktsepteeritamatut kaugenemist hoonete projekteerimisest kui põhitegevusest. Mõned aga kirjeldaksid seda Eisenmani eeskujul kui Mittearhitektuuri, mille seotus seisnebki otseses vastandumises. Werner Oechslin tõlgendas[4] „Mikromegast” teatud kvaliteetide graafilise esitamisena, mida hoonete puhul poleks kuigi lihtne saavutada – omamoodi kujutlusvõime üleküllusena (ta võrdles Libeskindi Piranesiga).

Alati kasutatakse äärmuslikkuse metafoore, ja mitte ilma põhjuseta, kuid sooviksin läheneda küsimusele teisiti, andes „Kammerteostele” metafooris teistsuguse positsiooni. Kujutlegem, et sõna arhitektuur kõige olemuslikum väljendus ei ole mingi hoonekompleks Portlandis, vaid hoopis midagi nende joonistuste lähedast. Ma ei mõtle siin mitte lihtsalt huvikeset, vaid arhitektuuri kui tegevuse tuuma, tõelist epitsentrit. See tähendaks, et millest iganes need joonistused lahti ütlevad (ja lahtiütlemisega tegelevad nad põhjalikult), see jääbki arhitektuuri huvikeskmest välja. Mis iganes joonistustelt puudub, see kaob ka arhitektuuri sõna tähendusväljast. Hooned, ruum, kujutised, programm – kõik olemuslik, millele toetub Portlandi arhitektuur, paiskuks arhitektuuri perifeeriasse, võibolla sellest väljapoolegi. Keskmesse jääks joonistamine, mis kasutab küll arhitektuurseid instrumente – joonestuskolmnurka, rööpjoonlauda, rapidograafi, joonestuslauda –, kuid muus osas mingit välist toestust ei vaja. Arhitektuur nihkuks ehitamiselt joonistamise poole, mis töömeetodi mõttes oleks pigem nagu kolimine Chicagost Pariisi, mitte avastusretk Antipoodidesse. Ühelt poolt on see tagasiminek juurte juurde – joonistamine on taas arhitektuuriloome läte. Teisalt on see aga kärpimine. Arhitektuuri, kus joonistamine on alati olnud ehitamisele eelnev faas, võibki jaotada esmaseks ja järgnevaks tegevuseks – projekteerimine ja ehitamine. Hoone võib ebaõnnestunud tagajärjena ka kõrvale heita ning säilitada kõik väärtuslikud omadused ja väärtused joonistuses; võibolla oleks õigem öelda, et kõik see „taandub” joonistussse.

Ja tõsi on, et juba ammusest ajast on arhitektuuri loomingulisem pool realiseerunud peaaegu eranditult joonistuses, kuigi väljenduse leiab see peaaegu eranditult ehitamises. Arhitektuuri kui visuaalse kunsti suurim eripära (mis on ometi iseloomulik ka ooperi- ja kooriteostele ning vähemal määral ka filmile) on märkimisväärselt suur vahemaa kompositsiooni enese ja komponeeritu vahel. Arhitektuuri kärpides ja ehitamist kõrvale heites jõutakse projekteerimise ja projekteeritu läheduseni.

Arhitekt ei pruugi mingit taaka oma turjal kanda. Ta ei pea süvenema ehitamisega kaasnevasse tüütusse kaosesse ega kahtlasesse poliitikasse ühiskondlike olude parandamise nimel, ei pea lipitsema klientidega ega leiutama omale äriks sobilikku imagot. Kui Libeskindilt küsida tema töö kohta, räägib ta pigem arhitektuurist kui sellisest. Mõnikord väidab ta, et arhitektuur ei ole enam võimalik. Kunagi oli, kuid enam mitte. Kohati möönab ta siiski, et tema looming on arhitektuur. Ta liigub oma eriala tööriistu kaasas kandes nagu põgenik. Ta alustab uues kohas jälle nullist, mitte kui kolonisaator, vaid kui emigrant. „Kammerteosed” juhatab sisse särav tsitaat, mille ma siin täies pikkuses ära toon:
„„Mis sa arvad, mis valge joon see oli taevas, mida sa teel Stutthofi oma loomavaguni uksepraost nägid?” küsis intervjueerija Elaine’ilt umbes kolmkümmend aastat hiljem tema Brooklyni kodus. „Teate, selleks et ellu jääda, tuleb millessegi uskuda, millessegi sinust endast suuremasse, miski peab andma sulle jõudu, inspiratsiooni, et tegelikkusest üle olla. See valge joon oli minu inspiratsiooniallikas, minu taevane märk. Palju aastaid hiljem, pärast vabastamist, kui mu enda lapsed juba kasvamas olid, sain aru, et selle joone võis olla jätnud ülelendav lennuk. Kuid sel pole ju tegelikult tähtsust?””[5]

Lõpetamatus sisaldab alati võimalikkust. Sündmus, mis on lahutatud oma päritolust, kätkeb endas lubadust. Terve hulk inimesi, olgu tavapärased arhitektuuripraktikud või sellest loobunud, peavad arhitektuuri nagu Libeskindki fundamentaalselt rikutuks, kuid see on kõigest arvamus, mis ei mõjuta kuidagiviisi tegelikult toimuvat. Välja arvatud ühes mõttes. Need, kes jäävad, lohutavad end kuldaja unelmatega. Nad ütlevad, et kaasaegne arhitektuur on alla käimas, on kaotanud tähenduse, ja kuigi selle algset tähenduslikkust ei ole võimalik taastada, saab sellest kadunud minevikust lõputu meenutamise allikas, sumisev kogum tsitaate, kujutisi, mudeleid ja ümbertöötlusi. Lõputu pomin.

Ka Libeskind usub, et paljugi on kaotsi läinud, kuid kuna kaotus on korvamatu, ei ole ka kordamisel ja mälestustes meelisklemisel mõtet. Selle asemel eemaldab ta arhitektuurist kõik aspektid, mis on tulvil tähendusi – arhitektuuri liigagi elava tähenduslikkuse ühiskondliku, majandusliku või poliitilise konstruktsioonina – , et saaks tõmmata taevasse valgeid jooni. Nagu loomavagunisse suletud Elaine, manab Libeskind esile tingimusliku transtsendentsuse, arhitektuuri kadunud mineviku, mis paistab nüüd võibolla isegi õigustava fiktsioonina.
Nii et, jah, kui arhitektuuri kese liiguks siiapoole, tähendaks see päris paljustki loobumist. Suurepärane. Ja veel enamgi. Mitte küll praegu. Kuid peagi hakataks võibolla isegi küsima, kas vagunist saaks hoopis põgeneda, ja kuidas seda teha.

Tõlkinud Ingrid Ruudi

Daniel Libeskind, „Artic Flowers”, seeriast „Micromegas”, 1979. Seeria koosneb kümnest lehest.  © Daniel Libeskind.

Daniel Libeskind, „Artic Flowers”, seeriast „Micromegas”, 1979. Seeria koosneb kümnest lehest. © Daniel Libeskind.

Daniel Libeskind, „Dance Sounds”, seeriast „Micromegas”, 1979. Seeria koosneb kümnest lehest. © Daniel Libeskind.

Daniel Libeskind, „Dance Sounds”, seeriast „Micromegas”, 1979. Seeria koosneb kümnest lehest. © Daniel Libeskind.

Daniel Libeskind, „Maldoror's Equation”, seeriast „Micromegas”, 1979. Seeria koosneb kümnest lehest. © Daniel Libeskind.

Daniel Libeskind, „Maldoror’s Equation”, seeriast „Micromegas”, 1979. Seeria koosneb kümnest lehest. © Daniel Libeskind.

   (↵ returns to text)

  1. Daniel Libeskind, „Versus the Old Established Language of Architecture,” Daidalos, nr 1, lk 98.
  2.  ingl k Architectural Meditations on Themes from Heraclitus – tõlk.
  3. Libeskind, „Deus ex Machina/Machina ex Deo: Aldo Rossi’s Theatre of the World,” Oppositions, nr 21 (1980), lk 20.
  4.  Werner Oechslin, „From Piranesi to Libeskind,” Daidalos, nr 1, lk 15–19.
  5.  Yaffa Eliach, Hasidic Tales of the Holocaust (Oxford, 1982).