uurimusi arhitektuurist ja teooriast
investigations on architecture and theory

Robert McCarter. Louis I. Kahn ja Aldo van Eyck: paralleelid moodsa arhitektuuri teises traditsioonis

Septembris 1959 külastas Louis I. Kahn (1901–1974) Alison ja Peter Smithsoni kutsel XI ja ühtlasi viimast moodsa arhitektuuri kongressi – Congres Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM) Otterlos (Holland). Seal kohtus Kahn CIAMi järel loodud nn Team 10 asutajaliikme Aldo van Eyckiga (1918–1999). Just siin ristusid esimest korda kahe arhitekti mitmes mõttes paralleelsed teed, ja sel ristumisel oli mõlemale sügav mõju nende praksise ja mõtte arengu pöördeliste muutuste ajal.

Minu lugu tuleb rohkem Kahni kui van Eycki vaatevinklist, kuna hiljuti valmis mul ulatuslik Kahni monograafia (2005, Phaidon Press), ent töö van Eycki monograafiaga on alles algusjärgus. Ma keskendun Kahni loole põhjalikumalt ka sellepärast, et Colin St. John Wilsoni raamatust „The Other Tradition of Modern Architecture“ (1995) on Kahn märkimisväärselt ja mõneti kummaliselt välja jäänud ning van Eyck vastavalt lopsakamalt käsitlemist leidnud – aga just sellel raamatul oli „muu modernismi” kontseptsiooni määratlemises suur osa.

1959. aasta suvi ja sügis olid Louis Kahni jaoks sündmusterohked. Pennsylvania ülikooli Richardsi meditsiinilaborite kompleks oli valmimas ning ta projekteeris Tribune Review’ hoonet, Salki instituuti, USA saatkonda Angolas, Mill Creeki kogukonnakeskust, Rochesteri esimest unitaarset kirikut ja kaunite kunstide keskust Fort Wayne’is Indianas. Aprillis suri Frank Lloyd Wright ning Kahn tundis, et ta peab käima ära Wrighti 1936. aastal valminud Wax Building’us. Selle laevalgus ning betoonvihmavarjudest habraste sammaste struktuuri rütm, mis moodustas modernse sammassaali, oli Kahni jaoks jahmatav ilmutus. Varsti pärast oma visiiti ütles ta tudengitega arutledes, et „kui oled inspireerivas paigas, nagu seda on näiteks Johnson Wax Building, siis tunned, et /…/ sul on au.”

Teel CIAMi XI konverentsile Otterlos külastas Kahn esmakordselt Le Corbusier’ Ronchamp’ palverännukabelit ning tegi interjööri elliptilisest katuselõikest ja välisvalgustusest kaks visandit. See ja Wrighti Johnson Wax jätsid tugeva jälje tema tööle, kui ta projekteeris Rochesteri esimest unitaarset kirikut, kus ta püüdis esimestes visandites nende kahe hoone katuste kontseptsioone ühendada ja pani vihmavarjutaolised sambad toetama katust, mida ümbritsevatest seintest eraldas perimetraalne horisontaalaken.

Varasema kümne aasta jooksul oli rühm nooremaid arhitekte Alison ja Peter Smithsoni, Aldo van Eycki, Jacob Bakema, Giancarlo de Carlo ja Georges Candilise eestvõttel hakanud kahtlema CIAMi ettekirjutustes, eekõige sellepärast, et sõjas purustatud ajaloolised linnad vajasid rekonstrueerimist ja eeslinnad laienesid kiiresti. Otsustav läbimurre tehti CIAMi 1956. aastal toimunud X kokkusaamisel Dubrovnikis, kus see rühm (edaspidi Team 10) võttis päevakorra enda hooleks, tiivustatuna Le Corbusier’ CIAMi asutajaliikmetele suunatud üleskutsest anda moodsa arhitektuuri ja urbanismi arendamise nimel juhtimine üle järgmisele põlvkonnale.

Erinevalt CIAMi eelmistest kohtumistest ei olnud 1959. a kongress Otterlos (kus Kahn osales) korraldatud mitte teemakomiteedena, vaid Team 10 liikmed liigendasid selle mitmeks plenaaristungiks, kus iga osaleja tutvustas oma projekte, mida seejärel arvustati ja kaitsti ilma väitlusjuhi või istungi juhataja sekkumiseta. Niisugune intensiivne ja tihti äge mõttevahetus kestis varahommikust hilisõhtuni kuuel päeval kaheksast: Alison Smithson meenutab, et „nälg või vaimne kurnatus oli ainuke kaalukas põhjus töö lõpetamiseks.”

Kuigi Kahnil oli seoses arvukate uute tellimustega tööd rohkem kui kunagi varem, juhtis van Eyck (sel ajal ilma uute töödeta ja kahe projektiga, mis jäid valmis ehitamata) CIAMi konverentsil osalejaid vaatluskäigul orbudekodusse (ehk lastekodu, 1955–1960) Amsterdamis. Ning just van Eycki mõtted arhitektuuri olemusest ja argumendid modernismi seisukorra kohta mõjutasid sügavalt kõiki osalejaid, kaasa arvatud Kahni. Nagu Francis Strauven märkis: kui Kahn ja van Eyck esimest korda kohtusid ja teineteise tööga tutvusid, oli see „äratundmise vapustus mõlemale.” Aastaid hiljem meenutas Kahn, et sel silmapilgul tundis ta, et van Eyck on sugulashing, kelle mõtlemine, projekteerimisprotsess ja ehitised on märkimisväärselt tema omade sarnased.

Alates van Eycki leidlikest elamuprojektidest ja mänguväljakutest (1940. aastate tööd), mis on sarnased Kahni sama perioodi ehitistega, kuni Amsterdami suure orbudekoduni (1955; hoone kandilised kuppelkatusega moodulid on nii sarnased Kahni samal ajal projekteeritud juudi kogukonna keskusega) ning hilisemast ajast pärit roomakatoliku kirikuni (Haag, 1964), mille massiivsed betoonblokkidest seinad ja tohutud silindrilised laeaknad meenutavad Kahni esimest unitaarset kirikut (1959), ning lõpuks Sonsbeeki skulptuuripaviljonini (1965), millel on nelinurkne põhiplaan, paralleelsetest betoonplokkidest siseseinad ja läbikumav katus ning kesksed ringvormid nagu Kahnil Trentoni JCC saunahoonel (1955). Paralleelid on isegi veel üllatavamad, kui märkame hämmastavat sarnasust kahe arhitekti arusaamades arhitektuuri põhiolemusest, ajaloost ja suhetest projekteerimisega, vajadusest laiendada funktsionaalset programmi, moodsa arhitektuuri hetkeseisust ning keskendumises siseruumile, mis on kujundatud fundamentaalgeomeetria väljendusena.

Van Eyck esines Otterlos enne Kahni ning näitas oma orbudekodu Amsterdamis, Nagele linnaplaani (1952–1954), Nagele kooli (1954–1955) ja Jeruusalemma kongressidemaja (1958). Van Eycki loeng algas taas rünnakuga moodsa arhitektuuri tema arvates eetilise ja esteetilise pankroti pihta; virtuaalse „paljastusega” (Strauven ), et moodne arhitektuur ei suuda siduda teiste kunstialade varaste modernistide mõtteid arhitektuuriga. Van Eyck kutsus üles pöörama tähelepanu Picasso, Klee, Mondriani, Joyce’i, Le Corbusier’, Schonbergi ja Bergsoni avastatud vabastavatele kontseptsioonidele ning sellele, kuidas sajandi keskpaiga modernism on omaenda pärandile selja pööranud. „Kindlasti ei saa lubada seda, et [nüüdisaja arhitektid] müüvad jätkuvalt teiste inimeste eluaegse otsingu lahjendatud essentsi. Nad on reetnud ühiskonna, kuna nad on reetnud moodsa mõtte tuuma.” Van Eyck väitis: „Vähe sellest, et tegelikkust ei ole avardatud, [nagu on teinud nüüdisaja kunstnikud ja poeedid], arhitektid on tegelikkust kitsendanud /…/. Moodne arhitektuur, ütlen ma siinkohal, on olnud (pigem rohkem kui vähem) oma aususe pühapaiste varjus ebaaus.”

Püüdes leida teistmoodi lahendusi, rääkis van Eyck oma arhitektuuriliste alguste otsingutest väljaspool klassikalist lääne kultuuri, inspiratsiooniotsingutest hoopis Aafrika hõimustruktuuridest, keskaegsetest linnadest ning islamimaailma kasbahhidest ja mošeedest. Oma arutlusringis „Otterlo Circles” pakkus van Eyck, et arhitektuur peaks üksiku kontseptsiooni leidmise asemel integreerima klassikat (Parthenon), kohalikku või „spontaanset” (Pueblo Bonito) ning tänapäevast traditsionalismi (van Doesburgi ehitised).

Van Eyck väitis ka, et töö jaotamine arhitektuuriks ja planeerimiseks oleks igasuguse tegeliku urbanismi surm: „Tuleb lõpetada elupaikade loomise lõhestamine kaheks distsipliiniks /…/: osa-tervik, väike-suur, vähe-palju, s.t arhitektuuriks ja planeerimiseks.” Van Eyck kordas linna ja maja, arhitekti ja linnaplaneerija sarnasust ning väitis, et kui majast peab saama tõeline maja, siis peab ta olema nagu väike linn – ja linn olgu nagu suur maja, kui sellest peab saama tõeline linn. Niisuguse kontseptsiooni oli ta välja töötanud vastusena võtmeküsimusele, mille Team 10 oli endale püstitanud: maja ja linna (s.t ümbruskonna) vaheline kriitiline tasakaal.

Argumenteerides tänapäeva üldiselt „deterministiku“ mõtlemismudeli vastu, ütles van Eyck: „On aeg haarata uuesse vana, taasavastada inimloomuse arhailised omadused – see, mis on ajatu /…/. Arhitektuur tähendab ruumiks muudetud inimlike püsiväärtuste pidevat taasavastamist. Inimene on igal pool ja alati põhiolemuselt ühesugune /…/. Tänapäeva arhitektid on pidevalt leierdanud meie aja erinevuste teemat – sedavõrd, et nad on ka ise kaotanud silmist selle, mis ei ole erinev, mis on alati põhiolemuselt sama. Poeedid, maalikunstnikud ja skulptorid seda suurt viga ei teinud. Otse vastupidi, nemad ei ole oma kogemust kitsendanud; nad hoopis laiendasid ja võimendasid seda.” Van Eyck väitis, et ajalugu tuleb mõista kui elavat, ajatut traditsiooni, mida nähakse läbi inimliku kogemuse: „Me kohtume iseendaga kõikjal, igal pool ja igal ajastul.”

Van Eyck lõpetas loengu mõttega nn lävepakust: „Ma ütleks isegi, et arhitektuuri kui sellist ja selle eesmärki võiks võrrelda lävepakuga /…/. Eraldusjoone kehtestamine tähendab konfliktsete polaarsuste lepitamist (nagu näiteks avalik ja privaatne ruum). Ukse sügavam mõte on olla toreda inimliku žesti – teadliku sisenemise ja väljumise – kindlaksmääratud asukoht. See ongi ukse tähendus: uks on miski, mis raamib tulekut ja minekut, sest see on eluliselt vajalik kogemus mitte ainult neile, kes tulevad ja lähevad, vaid ka neile, keda kohatakse või maha jäetakse. Uks on kindlaks sündmuseks loodud koht,“ lõpetas van Eyck , kasutades üht oma kõige mõjukamat kontseptsiooni: koht ja sündmus vastandina modernistliku ruumi ja aja ning funktsionaalse programmeerimise türanniale.

Kuigi van Eycki loeng avaldas Kahnile otsest mõju, läks natuke aega, enne kui ta seda tunnistas ja mõju tähtsust väljendas. 1971. aastal alustas ta üht intervjuud väitega: „Van Eyck on minu arvates tähelepanuväärne arhitekt. Enamgi veel, ta on arhitektuuri suurvaim, kel pole olnud piisavalt väljendusvõimalusi.” Sissejuhatusele järgnenud lugu on selgelt inspireeritud van Eycki arusaamast, et arhitektuur peab kujunema igapäevategevuste põhjal: kujutlegem, et lapselaps ja vanaisa ronivad koos trepist üles ning arhitektil on olnud taipu planeerida trepi keskele avar trepimade aknaaluse istumiskoha ja raamaturiiuliga, nii et vanaisa saab teha ettepaneku istuda ja natuke lugeda, selmet oma energilisele pojapojale tunnistada, et ta on natukesest trepist ülesronimisest väsinud. Intervjuus kirjeldas Kahn van Eycki loengut Otterlos: „Aldo van Eyck pidas loengu lävepaku kui ruumi sisenemise tähise tähendusest. See oli lummav, sest läve kujundi kaudu arendas ta välja kogu arhitektuuri mõtte.” Just selle intervjuu lõpus sõnastas Kahn poeetiliselt oma sügava veendumuse, mis on ilmselt van Eycki mõtetest inspireeritud: „Ajalugu ongi inimloomuse paljastaja. Mis on, on alati olnud. Mis oli, on alati olnud. Mis tuleb, on alati olnud.”

1987. aastal kirjutatud kirjas, mille eesmärk oli toetada rahvusvahelist võitlust van Eycki orbudekodu säilitamise kaitseks, kirjutas Eduard Sekler: „Louis Kahn, Ameerika suurim arhitekt pärast Frank Lloyd Wrighti, kiitis seda [orbudekodu] rohkem kui korra – ta mõistis, et see hoone kannab endas uut arhitektuurilist mõtet.” Tegelikult sõnastaski Kahn just pärast 1959. a Otterlo konverentsi ja van Eyckiga kohtumist esimest korda oma kontseptsiooni „juhuslike kohtumiste ruumist” ja „seoste arhitektuurist”, mis annab läbikäidavatele ruumidele sama suure tähtsuse kui esmase ruumiprogrammi ruumidele. Ning lõpuks märkis Strauven vaid mõni kuu enne Kahni surma antud intervjuus, et Kahni jaoks oli „Aldo van Eyck üks neist vähestest, kellega ta arhitektina hingesugulust tundis.”

1959. a Otterlo konverentsil esitles Kahn ainult kolme projekti: Trentoni juudi kogukonna keskust (JCC) ja saunahoonet, Richardsi meditsiiniuuringute laboratooriumitorni ning Philadelphia linna jaoks tehtud mitmesuguseid projekte ja planeeringuid 1950. aastatest – viimased köitsid kohe Team 10 liikmeid ning need avaldati põhjalikult rühma viimases kokkuvõtlikus manifestis „Team 10 Primer“ (1968).

Kahn pidas Otterlo konverentsi lõpus loengu, mis ei olnud mitte niivõrd tema enda esitatud tööde arutelu kui pigem vaba diskursus arhitektuuri olemusest, või, nagu Alison Smithson hiljem ütles – „Lou Kahn pidas jutluse.” Oluline on pidada silmas, et Kahn oli üle viieteistkümne aasta arendanud moodsa peavooluarhitektuuri kriitikat, mis esimest korda sai sõnastatud 1944. a essees „Monumentaalsus“ , kus ta pani kahtluse alla omaenese põlvkonna võime leida täielik väljendus sellistele sotsiaalsetele monumentidele nagu kool, kogukonnakeskus, kultuurikeskus. Oma Otterlo konverentsi loengut alustas ta kahtlusega, kas moodne professionaalne arhitektuur suudab mõista disaini: „Ma usun, et meie ametis on palju neid, kes toetuvad puhtalt tegelikule disainile ja mõtlevad väga vähe selles suunas, mis mingi asi ise tahab olla.”

Kahn kritiseeris Mies van der Rohe Seagram Building’ut (New York), öeldes: „Ma olen tõesti mures ilusate asjade pärast meie umber /…/. Seagram Tower on kaunis pronksleedi, aga ta ei ole tõeline.” Siis kasutas Kahn sama terminit, millega van Eyck oli süüdistanud sajandi keskpaiga modernismi üleüldiselt, ning väitis, et kuna strukturaalne lahendus tuule külgsurve vastu on peidetud, „ei ole hoone aus.” Kahni rõhuasetus sellele punktile on kriitilise tähtsusega, kuna oma 1944. a esseed „Monumentaalsus” alustas ta väitega: „Monumentaalsust arhitektuuris võib määratleda kui omadust; vaimset omadust, mis on loomu poolest struktuuris olemas ja annab edasi igavikulist tunnet /…/. Monumentaalsus on lummav. Seda ei saa tahtlikult luua /…/. Kuid meie arhitektuurilised monumendid näitavad püüdu struktuurilise täiuslikkuse poole.”

Oma Otterlo loengus pöördus Kahn tagasi struktuuri ja konstruktsiooni kui meie ruumikogemuse põhielementide juurde. „Arhitektuur on ruumi mõtestatud loomine /…/. Minu arvates on arhitektuurilises ruumis ilmne see, kuidas ta on loodud – sambad on näha, näha peavad olema talad, või siis seinad, uksed, kuplid.” Kahni järjekindel nõudmine, et talad peavad näha olema, ja lagede pidev kupliteks nimetamine on otseselt seotud Colin Rowe’ ja Robert Slutzky visiidiga Kahni büroosse 1955. a lõpus, mille käigus nad arutlesid Trentoni juudi kogukonna keskuse üle, ning järgnenud kirjavahetusega Rowe’, Slutzky ja Kahni vahel, Rowe’ poolt Kahnile kingitud Rudolph Wittkoweri raamatuga „Architectural Principles in the Age of Humanism“ (1949) ning Rowe’ esseega „Neo-‘Classicism’ and Modern Architecture II“ (1957), milles ta kasutab Kahni hoonet Trentonis ning mis ilmus samal aastal, mil Euroopas avaldati Kahni Trentoni JCC.

Rowe’ 1957. a avaldatud essee algab täpse kirjeldusega rahvusvahelise stiili (international style) ruumiloome süsteemist, mis „postuleerib luustikstruktuuri, mille tugifunktsioon peab olema väljendatud eraldi igasugusest mittestrukturaalsest piiritlemisfunktsioonist /…/. Rahvusvahelise stiili ruum on süsteem, mis pigem keelab talade nähtavale jätmise, [nõudes], et katuste ja põrandate alused pinnad peavad olema katkestusteta tasapinnad /…/. Sammas ei soodusta strukturaalse võlviku ruumilist väljendust, nagu ka sammaste read ei defineeri individuaalseid struktuuriühikuid.” Kirjeldus on täpselt vastupidine Kahni šotiruudulisele võrgustikstruktuurile Trentoni JCCs, mida ta kasutas Otterlo konverentsil, et tutvustada oma „teeniva ja teenindatava“ ruumi kontseptsiooni – äärmiselt mõjukas mõte, mida arutati sestpeale kõigil Team 10 kokkusaamistel.

Rowe väidab essee kokkuvõttes, et Kahni juudi kogukonnakeskus on kindlasti kõige täielikum ruumiühikute, šotiruudustiku (a-b-a), tsentraalsuse, hierarhia ja klassitsismis aimuva strukturaal-ruumilise korra temaatiline arendus, nagu seda modernismis rakendati. Kuigi Rowe ennustas, et tulevik ei kuulu mitte Kahnile, vaid Miesile ja Le Corbusier’le, kes „mõistavad ja aktsepteerivad XX sajandi hoone kindlat normatiivset tingimust – lamedat pinda ja selle toetuspunkti,” märkis ta ka, et see normatiivne tingimus oli osutunud lootusetult ebasobivaks, et anda vormi kasvavale tsentraalsuspüüdele, hierarhiale ja vertikaalsele ruumilisele arengule, mis olid omased antiikarhitektuuri elementidele, nt kuplitele.

Otterlo loengus kritiseeris Kahn kaasaja praktikat ja seda, et sel puudub seos sellega, mis on arhitektuuris tõeliselt oluline, ning lisas, et „moodne ruum ei erine tegelikult renessansiaja ruumist /…/. Me vajame ikka kupleid, seinu, võlve, kaaristuid ja lodžasid.” Ning jällegi võttis ta kokku mõtted, mis esmakordselt olid esitatud 1944. a essees „Monumentaalsus”, kus ta väitis, et arhitektid „ei söanda eirata [ajalooliste suurehitiste] õppetunde, sest neis on olemas tõelise suuruse ühisjooned, millele ka meie tulevikuehitised peavad nii või teisiti toetuma /…/. Rooma võlvi, kupli, kaare mõju on küntud sügavale arhitektuuriajaloo lehekülgede vagudesse. Põhivormid ja strukturaalsed ideed on olnud tuntavad läbi romaani, gooti, ja renessansiaja tänapäevani välja. Nad ei kao kunagi, meie tehnoloogia ja insenerioskused üksnes lisavad neile jõudu.”

Teine kõrvutus on seotud mõlema arhitekti pöördeliste kogemustega ajaloolistes paikades. Kahn tegi talvel 1950/1951 Rooma Ameerika Akadeemia resident-arhitektina oma teise pika reisi Euroopasse ning ei käinud mitte ainult Rooma ja Kreeka varemetel Itaalias, vaid ka Kreekas endas ja Egiptuses. Päris kindlasti on Kahni arhitektuuri sügavalt mõjutanud 1929. aastal esmakordselt nähtud ajaloolised monumendid ning tema teise reisi üks põhjapanevamaid tulemusi oli otsus loobuda massiivsete betoon- ja kiviehitiste puhul kergstruktuuridest – otsus, mis viis otseselt tema töö edasise tunnustamiseni USAs ja väljaspool seda.

Kahni kogemusega üsna sarnased on van Eycki reisid (1950‒1952) Põhja-Aafrika kõrbealade riikidesse nn primitiivsete kultuuride otsingule (terminit „primitiivne” van Eyck ise ei kannatanud), kus kohalik ehituskultuur oli äärmuslike kliimatingimuste tõttu sajandite jooksul paindlikuks arenenud ja tõhusalt kohanenud. Van Eyckile meeldis eriti sümmeetriliste geomeetriliste välisvormide kombinatsioon asümmeetriliste, polütsentriliste siseruumidega igapäevasteks tegevusteks – seda kontseptsiooni rakendas ta Amsterdami kavandatud 750 mänguväljakust koosneva seeria (1947‒1978) puhul.

Kõneldes ajaloolisest pärandist, väitis Kahn oma Otterlo loengus, et „kui inimene avastab asjades midagi olemuslikku, ei tee see teda veel nende asjade omanikuks. Disain kuulub talle, aga materialiseerunud asi mitte. Le Corbusier’ jooniste kopeerija on teatavas mõttes varas. Aga kui võtta temalt arhitektuuriline iva, võib nii teha, sest see iva ei kuulu talle. See kuulub arhitektuurile.” Kahn jätkas austusavaldusega van Eycki varasemale loengule – ainuke kord, kui Kahn viitas nimeliselt mõnele konverentsil osalejale: „Ma tahaksin avaldada tunnustust Aldole, kes rääkis lihtsalt uksest. Minu arvates on väga hea vaadata arhitektuuri aspekte selles mõttes üle.”

Väidetavasti on kahe arhitekti tähtsaim sarnasus nende ühine veendumus, et nüüdisaja kunstnikud ja skulptorid on asjade olemusele tihti lähemal kui arhitektid, nagu van Eyck oma loengus nii sugestiivselt kinnitas. Kahn ei piirdunud ainult sõnadega ‒ ta tõi 1949. aastal Yale’i Saksa-Ameerika maalikunstniku Josef Albersi ning õpetas aastail 1949‒1950 kunsti ja arhitektuuri koos temaga. Oma 1944. a essees „Monumentaalsus” oli ta üsna täpselt kirjutanud „vanemast skulptorist” kui oma hüpoteetilise „kogukonna skulptuuri-, maali- ja käsitöömuuseumi” tellijast, et näidata integreeritumat lähenemist monumentide kujundamisele nii, nagu tema sellest aru sai.

Kahni ja van Eycki suhted kaasaja kunstnikega ning konkreetsete maalide mõju nende arhitektuurilise korrastatuse printsiipide arengule on märgatavalt tähtsamad, kui on seni tunnistatud. Esiteks on intrigeeriv tõsiasi, et neid haaras kahe erineva moodsa koolkonna kunstnike töö. Kahni mõjutas Albersi töö, mis tugevdas Kahni fundamentaalset geomeetrilise korra ning ka materjalide olemuse tunnetust; samuti Yale’i teaduskonna Willem de Kooningi abstraktsed ekspressionistlikud maalid, mis kordasid Kahni soovi tuua välja töö valmimise märgid ning viidata otseselt materjalidele. Van Eyck omakorda oli kõige enam mõjutatud de Stijli kunstnikust Piet Mondrianist ja Šveitsi kunstnikust Richard Paul Lohsest, kelle töödest arenes välja Van Eycki kontseptsioon polütsentrilistest ruudustruktuuridest; ning ka Hans Arpi, Joan Miró jt sürrealistlikest töödest, mille kaudu hakkas van Eyck täielikumalt mõistma Aafrika reisidel nähtud ja kogutud käsitöö sümbolistlikke ja psühholoogilisi aspekte. Tegelikult sõnastas van Eyck just Arpi tööd analüüsides (1946) esimest korda oma võtmekontseptsiooni sellest, „mis on püsiv ja püsivalt muutuv.”

Albersi töödes leidis Kahn kinnitust oma usule puhtas geomeetrias peituvast fundamentaalsest algusest. Albersi teosed, mis olid suures osas loodud koos Kahniga Yale’is õpetamise ajal, olid hea näide ruumi jõulisest ja täpsest kasutamisest: seeria „Hommage ruudule” (1950‒1976), erivärvilised üksteise peale asetatud, perspektiivis ühte punkti koonduva efektiga ruudud; seeria „Variant” (1947‒1955), kus T- ja U-kujulised nelinurksed kujundid on pandud mitmetähendusliku ja kompleksse perspektiivi loomiseks kihiti, seeria „Structural Constellation“ (1950‒1954), milles valged jooned raamivad mitmeid kattuvaid kuupe, mis nagu pöörleksid ja rulluksid ruumis. Kõigis Albersi maalides on ruumil aktiivne osa ning need mõjutasid otseselt terve põlvkonna arhitektide mõtlemist.

Albers väitis oma 1944. a avaldatud essees (samas raamatus Kahni esseega „Monumentaalsus”), et arhitektuuritudengid peaksid oma ehitusmaterjalide omadusi kogema, et lõpetatud hoones väljenduks ehitamise protsess. Yale’is õpetades ütles Albers, et kõigis kunstides „otsustavad täpsus – soovitud efekti puhul, ja distsipliin – kasutatud vahendite puhul,” ning tema rõhuasetus materjali omadustele (tekstuur, värv, sügavus, kõvadus) ja käitumisele päikesevalguses olid Kahni jaoks eriti tähtsad. Albersi sõnutsi oli tema peamine eesmärk õppetöös „arendada materjali mõistmist ja austust, lugupidamist materjali vastu,” mis oli Kahni materjali austamise kontseptsiooni otsene allikas.

Kuigi Albersi ebatavaline vitraažikogu oli pärit Bauhausi aastaist, tõi ta enamuse neist vitraažidest USAsse kaasa. Albers pani 1956. aastal, mil Kahn töötas veel teaduskonnas, mitu neist ka Yale’is näitusele ning üsna tõenäoliselt näitas ta neid oma sõbrale ja ateljee kaasõpetajale Kahnile juba 1950. aastate paiku. Fakt, et Kahni isa oli vitraažimeister, oli vaevalt küll ainuke põhjus, miks Kahn Albersi töid inspireerivaks pidas. Värvijooned, mis olid neisse töödesse kootud ja kihiti seatud, on selgelt seotud Bauhausi päevil tippseisus olnud moodsa kangakudumiskunstiga – kusjuures tippu viisid selle Josef Albersi abikaasa, kangur Anni Albersi tööd.

Just Anni Albers andis 1946. aastal moodsale kunstile ebatavalise iseloomustuse ning võttis kokku materjalide endi generatiivse jõu: „Loomingulisus ei ole ehk mitte niivõrd soov midagi teha kui kuulamine, mis tahab tehtud saada, materjali mõistmine.” Mõte on küllalt lähedane mitmele Kahni enda hilisemale aforismile, kaasa arvatud küsimine telliselt, „mis ta olla tahaks.” Mõlema Albersi mõtlemine mõjus Kahnile põhjalikult ja kestvalt.

Van Eycki lähedased isiklikud suhted Richard Paul Lohsega ei olnud van Eycki kui arhitekti arengule mitte vähem olulised ning selle tulemuseks oli samuti asjaolu, et mõned varasemad artiklid Lohse teostest kirjutas just van Eyck. Lohse maalidel olid enamasti jõulised täisnurksed ruudustikud, millesse oli värvidega põimitud mitmesuguseid diagonaalpingeid ja tihti ka dünaamilisi pöördspiraali kompositsioone – ning on oluline märkida, et selle saavutas Lohse ilma diagonaalvorme otseselt kasutamata.

Van Eyck nägi Lohse maalides nii vormi kui ka vastandvormi, kompositsiooniseeriaid, teemade variatsioone, punkti ja kontrapunkti, sünkopeeritud rütmi – kõik need meetodid olid määravad van Eycki senisest erineva linnakujundusmeetodi arenemisel. Van Eyck väitis 1952. aastal Lohse tööde kohta: „Andes rütmi korduvatele sarnastele ja erinevatele vormidele, on tal õnnestunud tuua nähtavale tingimused, mis võivad viia pluraalsuse tasakaaluni ning seega ületada üksluisuse ohu /…/. [Sel moel on kordus] allutatud dünaamilise tasakaalu seadustele, s.t harmoonia liikumisele [ja] korduva teema tähenduslikule rütmifikatsioonile.”

Lohse meenutas ühes hilisemas intervjuus: „Aldo ja mina rääkisime pidevalt kunsti ja arhitektuuri võimalikest seostest; sellest, kas neis on sarnaseid struktuure, ja mil määral saab neid struktuure ühtlustada /…/. Meetodid ja süsteemid, mida maalikunstnik arendab, võivad sisaldada strukturaalse transferentsi võimalusi /…/. Van Eyck järgis alati loogilist dünaamikat. Samamoodi tekib minu töödes niisugune dünaamika vertikaalsuse ja diagonaalsuse sidususest. Diagonaalsus oli ka Cezanne’i jaoks determineeriv
jõud, kuigi ta diagonaalsust kui sellist ei kujutanud. Samasugust dünaamikat võib ära tunda van Eycki töödes.”

Veel ühe sarnasusena võib välja tuua asjaolu, et nii Kahn kui ka van Eyck „alustasid hoone kavandamisel ruudust,” kuigi ainult Kahn rääkis sellest fundamentaalsest alguspunktist, mis tema jaoks tulenes Wrighti algusaegade töödega tutvumisest. Töö käigus arenes Kahni nelinurk enamasti ristikujuliselt ja van Eyckil pöörisspiraalina. Kahni jaoks pidi ristküliku loomupärane ristikuju säilima ning telgede ja projektsiooni kasutamisega tugevnema; van Eyck pööras nihke ja rotatsiooni abil ruudustiku sümmeetria diagonaalseks ruumiliseks arenguks.

Kui Kahn kasutas sageli üksteise sees asetsevaid nelinurkadena korraldatud sümmeetrilisi mahte ja keskaegset „roteeritud nelinurkade” proportsioonisüsteemi, eelistas van Eyck pigem asümmeetriliselt ühendatud puhtaid geomeetrilisi mahte, mis olid küll korrastatud, aga mitte sümmeetriliselt ruudustikku surutud. Mõlemad arhitektid kasutasid ruudustikku pidevalt, aga kui Kahn arendas enamasti välja sümmeetrilised teljega šotiruudulised (a-b-a) ruudulised pinnad (näiteks üldise nelinurkse vormi kogu ruumi hõlmamiseks), siis van Eyck pigem lõhkus lihtsate (a-a-a) ruudustike sümmeetrilise ja teljelise korra tugeva diagonaalse arenguga või ruumi „hajumisega”, nagu ta ise seda nimetas. Vaatamata ruudustiku ja geomeetria erinevale kasutamisele konstrueerisid nii Kahn kui ka van Eyck ühtmoodi polütsentrilisi plaane.

Nüüd jõuame viimase paralleelini, mille ma Kahni ja van Eycki puhul tõmbaksin, ja see on linnaarhitektuur või urbanistlik disain. Kõigepealt on oluline märkida seoses van Eycki Otterlo konverentsi kommentaaridega, et 16 aastat varem – aastal 1943 – oli Kahn avaldanud linnaruumi planeeringuid, kus oli hämmastavalt sarnane väide: „Linna plaan on nagu maja plaan.”

Otterlos näitas Kahn Philadelphia linnaplaane, mis lausa nõudsid parkimismaju või „kokkukeeratud“ tänavaid (nagu tema neid nimetas) kesklinna perimeetri ümber, et tekiks tänapäevane „müür”, mis kaitseb linna autode hävitava mõju eest. Kahn väitis, et „linn on liikumisel põhinev sõrestik” ning et linna uus korraldus peaks tekkima tänavate tsoneerimisest vastavalt nende omapärale ja transpordile, mis seal liigub. Kahn tegi intrigeeriva avalduse, et „kesklinna tänav /…/ on õigupoolest nagu kontuur, tegelikult tasand, tegelikult ehitis,” mida me käsitame maapinna „katusena“. Philadelphia keerukalt põimunud plaanides tõi Kahn välja liikumise eri tüübid ning neile omased linnakvartalite mastaabid, kõike seda horisontaalselt kihistatud planeeringus, mis polnud tsoneeritud plaanil, vaid tasandite ja tänavate tüüpide järgi. Kõik see tuli just ajal, kui Team 10 liikmed arendasid välja oma kontseptsioone nn võrkplaneerimisest, madaltihedatest horisontaalkihiti asetsevatest urbanistlikest struktuuridest – Kahni konverentsiettekanne oli tulvil nn vaipehituse kontseptsiooni, Team 10 ettekanne aga par excellence ehitustüübi tähendust.

Kui Alison Smithson 15 aastat hiljem (1974) võtab Kahni Philadelphia linnaplaneeringud oma artiklisse „How to Recognize and Read a Mat Building“ („Kuidas tunda ära ja mõista vaipehitust“), jätab ta Kahni juudi kogukonnakeskuse (Trentonis) välja. Võib-olla oli see Team 10 perekondlik van Eycki orbudekodu kaitsmine, mida see oli kirjeldanud kui esimest tõelist vaipehitist. Kuidas siiski seletada jätkuvat väljajäämist Harvardi hiljutisest publikatsioonist pealkirjaga „Le Corbusier’s Venice Hospital and the Mat Building Revival” („Le Corbusier’ Veneetsia haigla ja vaipehituse taastulek“)? Aastal 2001 avaldatud muidu igati suurepärane trükis pakub uuesti Smithsoni viljastava vaipehituse artikli koos toimetatud näidetega, ja ikkagi ei ole Kahni loodud Trentoni keskust isegi mitte mainitud.

Eelnenu muudab veelgi murelikumaks täpsem pilguheit vaipehitiste kronoloogiale, mis eelneb ja tõenäoliselt ka mõjutab Le Corbusier’ suurt Veneetsia haigla projekti (1964). Kronoloogia algab ulatusliku ülevaatega Kahni kolmandast projektist Trentoni juudi kogukonna keskuse jaoks ning ilmub 1957. a Briti ajakirja Architectural Review mainumbris ja sama aasta Yale’i „Perspecta“ 4. köites, seega oli see kättesaadav nii Euroopas kui ka USAs. Otterlo konverentsini jäi kaks aastat.

Nagu Kenneth Frampton on märkinud, oli Le Corbusier’ Veneetsia haigla projekt selgelt mõjutatud Team 10 liikme ja kunagise Le Corbusier’ ateljee töötaja Shadrach Woodsi tööst. Ühena kolmest konverentsil olnud ameeriklasest (Otterlo 43 osaleja hulgas) tundis Woods tõsist huvi Kahni esitatud jooniste vastu. Neli aastat hiljem (1963) kavandas Woods koos Georges Candilise ja Alexis Josiciga kaks konkursi võidutööd, mida üldiselt peetakse esimesteks tõelisteks vaipehitisteks: Maini-äärse Frankfurdi sõjas purustatud kesklinna planeering ja Berliini vabaülikool. Valmis ehitati ainult ülikool, kuid meid huvitab peamiselt nende projektide mõju Le Corbusier’ haigla planeerimisele järgmisel aastal.

Mõlemad Woodsi projektid põhinevad ruudulisel nelinurgal, kus liikumisteed on plaanil ja läbilõigetes eraldatud nii mõlemast teenindatud mahust kui ka olemasolevast põhitasandist. Mõlemaid piirab ka üldine nelinurkne kuju, kuigi Maini-äärse Frankfurdi plaan sobitub täitma ka pommitatud alade ebakorrapäraseid soppe. Berliini vabaülikool on vaatamata oma samuti ebakorrapärasele (olgugi äärelinna-) krundile paigutatud nelinurka, mis on täpselt samade proportsioonidega kui Kahni Trentoni keskus. Ja kuigi Smithson toimetas Kahni Trentoni keskuse oma vaipehitiste kronoloogiast välja ning eelistas van Eycki sama olulist orbudekodu, ei ole Woodsi kummalgi hoonel orbudekodu algsel ruudustikul nähtavat van Eycki jõulist diagonaali hajumist.

Just Berliini vabaülikooli projekti – sedasama, mis on nii märkimisväärselt sarnane Kahni 1956. a loodud Trentoni keskusega – näitas Woods Le Corbusier’le millalgi 1963. aasta paiku, ning just seda koos tema enda Cite Universitaire’i (1925) projektiga kasutas Le Corbusier algideena Veneetsia haigla, vaipehitiste avant le lettre’i kavandamisel.

Ring saab täis. Kahni ruudulisest Trentoni juudi kogukonnakeskusest (loodud reaktsioonina Le Corbusier’ äärmiselt mõjukale Maison Dominole, vaba planeeringuga tuimale, sammastikust ja lapikust, läbitöötamata paneelist koosnevale ehitisele, mis oli tüüpiline sajandi keskpaiga rahvusvahelise stiili modernism) läbi samavõrd anti-rahvusvahelise stiili pöördspiraal-tsirkulatsioonisüsteemideni Aldo van Eycki orbudekodus ja linnaplaneeringutes, mis on Le Corbusier’ hilisemate teistmoodi arhitektuuri ja urbanismi otsingute – vaipehituse ‒ allikad. Tänapäevane vaipehituse taassünd annab märku selle disainikontseptsiooni jätkuvast potentsiaalist. See on üks paljudest, mida Kahn ja van Eyck jagasid.

Tõlkis Tiina Randus

Essee on ilmunud ajakirjas Ptah: Architecture, Art, Design (Alvar Aalto Academy, Helsinki), nr 2, 2003.a. Avaldatud autori loal. Illustratsioonid pärinevad autorilt.

Robert McCarter on praktiseeriv arhitekt, arhitektuuriprofessor ning kirjanik. Hetkel õpetab ta Ruth ja Norman Moore´i arhitektuuriprofessorina Washingtoni Ülikooli Sam Foxi Disaini ja Visuaalsete Kunstide koolis St.Louis´is. McCarter on koostanud raamatud: Louis I. Kahn (Phaidon Press, London, 2005); On and By Frank Lloyd Wright: A Primer of Architectural Principles (Phaidon Press, London, 2005); Frank Lloyd Wright: Critical Lives (Reaktion Books, London, 2006) jne
Robert McCarter osales Louis Kahni Päevadel ühe pealektorina.