uurimusi arhitektuurist ja teooriast
investigations on architecture and theory

Petra Ceferin. Arhitektuuri imagoloogia. Soome arhitektuur läbi objektiivi

Vasakpoolne foto on üks Viiburi raamatukogu kanoonilistest kujutistest. Parempoolse foto täpsemal uurimisel selgub, et tegemist on sama hoonega.

Aga kui päris hoolega vaadata, leiame väikese erinevuse. Parempoolsel pildil jääb hoone taha vaevumärgatav kirikutorn. Vasakpoolsel pildil kirikutorni pole. Sellel pildil pole näha, et raamatukogu taga on tegelikult kirik. Arhitekt Alvar Aalto ilmselt ei pidanud publikatsioonides raamatukogu hoonele imagot luues seda piisavalt oluliseks – lausa vastupidi, ta leidis, et torn häirib, ja fotograaf Gustav Welin “puhastas” pildi. Klaasnegatiivi pealt näeb selgelt, et torni kujutis on maha kraabitud. Pisut “korrigeerituna” esitab foto hoone avalikkusele just nii, nagu arhitekt oli soovinud.

Retušeerimine on muidugi ainult üks võimalik protseduur, mille abil fotograafilist kujutist kohendades imagot luua saab. Vaatenurga valik, kunstliku valgustuse lisamine või puudumine, säriaja muutmine või foto lõikamine, helendamine või tumendamine aitavad fotograafil midagi rõhutada või isegi juurde panna, vähendada või lausa kõrvaldada, hoonet soovitud viisil esitleda. Fotost pole itte hoone re-presentatsioon,vaid pigem interpretatsioon, mis võib paljuski erineda meie kogemusest antud hoone tegeliku materiaalse eksistentsi osas. Nagu väidab Beatriz Colomina, “loovad fotograafia ning lehekülje kujundus teistsuguse arhitektuuri”.[1]

Fotograafia kui meediumi eelkirjeldatud erilist võimalust kasutasid hästi modernismi kesksed kujud nagu Le Corbusier, Richard Neutra, Luis Barragan ja paljud teised.[2]Selles artiklis näitan, et 50ndate lõpus ja 60ndatel kasutasid seda ka Soome arhitektid – tõepoolest, vägagi meisterlikult – oma rahvuslikule arhitektuurile laiema kõlapinna loomiseks.

1956. aastal asutati Soome Arhitektuurimuuseum, mille üks tähtsamaid eesmärke oli “tutvustada Soome arhitektuuri rahvusvahelisel tasandil”.[3] Muuseumi põhitegevus, mis nimetatud eesmärki eriti hästi täitis, oli näituste korraldamine, eeskätt niisuguste fotonäituste, mis esitasid Soome arhitektuuri kui tervikut.[4] Pealkirjaks oli lihtsalt “Soome arhitektuur” või “Arhitektuur Soomes”, sihtrühmaks eksklusiivselt välismaine vaataja ning eesmärk näidata parimat, mida Soome arhitektuuril oli pakkuda. Näitused olid hoolikalt planeeritud, hästi teostatud ja siis valmistootena välismaale saadetud.[5]

Esimene näitus koostati aastal 1957 ja saadeti Suurbritanniasse. Aasta hiljem eksponeeriti analoogset näitust Zürichis, Viinis ja Belgradis. Üsna varsti jõudis pisut varieeritud variant Barcelona, Madridi, Lissaboni ja Varssavi publikuni. Järgmise kümne aasta jooksul, aastatel 1957–1967, järgnes neile veel mitmeid kolmekümne kahes Euroopa ning seitsmes tähtsamas Lõuna-Ameerika linnas. Esimese näitustelaine viimane väljapanek oli planeeritud Tokyo jaoks (1967) ning saadeti sealt New Dehlisse ja Ida-Berliini. Niisugune intensiivne promotsioon ulatus 1970ndatesse välja, ainult nüüd orienteeruti teistele kontinentidele: mitmeid näitusi saadeti Aasiasse, Austraaliasse, Aafrikasse ja Ameerika Ühendriikidesse. Mustvalged fotod Soome ehitistest jõudsid kogu maailma. Ja veel – esimese näitustelaine ajal jäi eksponeeritud hoonete põhivalik koos vastavate fotokujutistega suuresti samaks. Mis tähendab, et rohkem kui kümnendi jooksul kultiveeriti Soome arhitektuuri üldjoontes sama imagot.[6] Näitustel käis tuhandeid külastajaid ja rahvusvaheline professionaalne ajakirjandus pööras neile suurt tähelepanu. Soome arhitektuurist kirjutatati tõenäoliselt rohkem kui kunagi varem.[7]

Eeltoodu põhjal võib küll julgelt järeldada, et näitustel ja nende meediakajastusel oli väga oluline roll Soome arhitektuuri rahvusvahelise reputatsiooni loomisel ja kinnistamisel. Eksponeeritud fotode pakutud Soome arhitektuuri imago mõjutas kindlasti professionaalsete ringkondade arusaamu toona ning teeb seda ka praegu. Siinkohal käsitlen just seda imagot: vaatluse all on see, mida näitusefotod rahvusvahelisele publikule Soome arhitektuurina pakkusid ning milliseid protseduure imago loomiseks kasutati.[8]

Absoluutne arhitektuur

Tapiola algkooli foto on üks neist, mis oli pea kõigil näitustel (1957–1967).[9] Interjöör on esitatud nii nagu mitmel teiselgi fotol. Tuttavaid objekte ei ole: ei mingit tavalist koolivõimla atribuutikat, ei mingeid arhitektuurseid detaile, mis annaksid aimu ruumi mahust – ja loomulikult ei ühtki lärmakat last, kes kuuluksid loomu poolest sellesse ruumi. Ruum on redutseeritud joonteks ja plaanideks ning valguseks, mis neile varje heidab. Foto on konkreetsetest detailidest nii tühi, et ainult ring põrandal annab märku, et see ei ole mingi mudeli sisemus – või koguni lihtsalt mõne Theo van Doesburgi kontrakompositsiooni must-valge variatsioon. Kujund ise on väga hoolikalt konstrueeritud. Tagaseina ülemist serva märkiv joon jagab pildi täpselt kaheks võrdseks osaks. Lagi jätkab seda joont täisnurkse võrdkülgse kolmnurgana. Hall pind pildi alumises osas (põrand) on täpselt sama lai kui must joon kujundi paremal serval (sein esiplaanil). Kujundi selline struktureerimine toob interjööri distsiplineerituse eriti esile. Tundub, nagu peituks kujutise kompositsiooni perfektne geomeetria interjööris eneses.

Näituste teistel fotodel väljendub samuti abstraktsiooni tendents. Fotod pakuvad ehitiste fragmente, kusjuures ei saa täpselt aru, kuidas need terviku või ümbrusega seonduvad. Interjöörides puuduvad objektid, mis, kasutades Roland Barthes’i väljendit, funktsioneeriksid kui “assotsiatsioonide loojad”, paljastades ruumi praktilise otstarbe – või isegi fakti, et praktiline eesmärk üldse eksisteerib.[10] Hooneid ja ruume tutvustatakse kui puhast vormi: kas karge geomeetria nagu Tapiola kool või vaba modelleering nagu kultuurimaja puhul.[11] Seegi foto on hoolikalt komponeeritud: sammas asub täpselt kohas, kus ruumilise kompositsiooni konfiguratsioon näib minevat elementaarselt geomeetrialt üle keerukamaks vabavormilisuseks.

Fotograaf Heikki Havas meenutab, et pildistamise lähtepunktiks oli Aalto kavand, mis selgitas, kuidas ta tahtis seda ruumi jäädvustada.[12] Kuid kujutise alusel on küll üsna raske ära arvata interjööri funktsiooni, suurust, kasutatud materjale või ruumi detaile. Aga see ei olegi eesmärk: foto funktsioon on on anda edasi ehituse idee, mõte, kontseptsioon. Näitustele tundub olevat valitud ehitisi nende vormi järgi.[13]

Mõjukas arhitekt Aulis Blomstedt, muuseumi võtmefiguur, kirjutas 1952. aastal kaasaegsest arhitektuurist kui absoluutsest arhitektuurist. Tema arvates oli see viimane aste modernistliku arhitektuuri otsingutes. Selles arhitektuuris avaldus püsiv, muutumatu, ajatu, universaalne – see tähendab, arhitektuuri absoluut, absoluutne arhitektuuris. Blomsfeldti jaoks võis seda absoluuti – tema arvates eksisteeris see juba modernistliku arhitektuuri esimestel “otsijatel” nagu Le Corbusier ja Frank Lloyd Wright ning isegi juba Palladio loomingus – leida “skulpturaalsetes, selgetes mahtudes” ja “kombatavas, jõuliselt modelleeritud ruumis”. Ta nimetas seda arhitektuuri põhiolemuseks.[14]

Tapiola kool, kultuurimaja ja teised hooned ongi fotodel kujutatud nimetatud modernistliku absoluutse arhitektuuri ideaali kohaselt. Kõigest “liigsest” puhastatuna on välja toodud selged mahud ja jõuliselt modelleeritud ruum. Fotograafia oli ideaalne vahend püüdmaks hoonete põhiolemust, nagu Blomsfeldt seda nimetas.

Loomulikult on inimesed niisugustel kujutistel liigsed.[15] Oma väljanägemise ja olekuga oleks nad viidanud konkreetsele ajahetkele ja rikkunud hoonelt eeldatud ajatu olemuse. Veel enamgi, inimeste kohalolek näitaks, et me ei vaata mitte “univeraalset” abstraktset ruumi, vaid kasutatavaid hooneid. “Väike inimene”, Alvar Aalto lemmiktellija, oleks vähendanud “suure inimese” – see on arhitektuuriteose autori, mõju. Tema eesmärk polnud hoonet kujundades mitte ainult vastata konkreetse kasutaja, ajastu või funktsiooni vajadustele, vaid saavutada või väljendada midagi enamat kui nimetatud “pisiasjad”.[16]

Tõepoolest, fotograafia abil saab neid elu tõsiasju edukalt vältida. Eriti mustvalge foto puhul on lihtne puhastada hoone soovimatutest detailidest, mis fotograafi arvates üldpilti eksitavad (nagu nägime Viiburi raamatukogu hoone puhul), ja korrigeerida igasuguseid “vigu”, mida ehituse käigus võis ette tulla.[17] Fotol saab esitada hoone arhitekti visioonina enne selle “maiseks” saamist. Tegelikult saab hoonet sellisel “puhastatud” fotol näidata niisugusena, nagu see oli arhitekti sketšidel ja makettidena. Muidugi juhul, kui arhitekt pole värvi oluliseks pidanud ega seda kasutanud.

Üldiselt Soome arhitektide puhul 1950ndatel–60ndatel see nii ka oli. Kasutati vaoshoitud värviskaalat, piirdudes peamiselt valge ja materjalide naturaaltoonidega. 19. sajandi lõpul ning 20. algul, 1920ndatel–30ndatel oli vastupidi: Soome arhitektid kasutasid kõhklusteta erksaid, säravaid värve. Näitustel seda fakti ignoreeriti. Hooneid portreteeriti mustvalgetel fotodel (ja ka joonistena, mis olid alati mustvalged), nagu need oleksidki tehtud vaid valgetest krohvitud seintest, tellistest, puidust ja kividest. Sellisel “värvitustamisel” oli veel üks tagajärg. 1950ndatel tajuti valgeid seinu üldiselt modernistliku arhitektuurina.[18] Sel ajal ei tähendanud värvika hoone mustvalge foto mitte lihtsalt seda, et hoone oli tegelikult teistsugune. Mustvalge esitus andis neile selgelt modernse karakteri. Isegi 20. sajandi alguse hooneid sobis esitada Soome modernistliku arhitektuuri prototüüpidena. Tekitati mulje, nagu oleks (valge) modernistlik arhitektuur alanud Soomes juba väga ammu.

Eira haigla (ehitatud 1908) foto on sellise “värvitustamise” abil loodud illusiooni näide.

Vaataja näeb hoonet valgena (mida intensiivistab ülevalgustamine) ja ilma viilkatuseta (mis on kujutiselt ära lõigatud) ning võib arvata, et tegu on Soome modernistliku arhitektuuri algusaegade näitega. Värvifoto annab hoopis teise pildi.

Modernistliku kuubiku asemel näeme pigem massiivset “hütti”, inspireeritud H. H. Richardsoni massiivsest kiviarhitektuurist.[19] Seda fotot ei olnud ühelgi välismaisel näitusel. Kuid valge Eira haigla oli eksponeeritud Zürichis, Viinis, Belgradis, Moskvas, Pariisis ja Tallinnas.

Ekspositsiooni fotodel oli järjekindlalt ignoreeritud ka hoone ümbruskonda. Kaadrisse on püütud ainult vajalik hoone, kõrvalhooned on selle ümbert ära lõigatud; hoonete omavahelisele suhestatusele ei ole peaaegu üldse tähelepanu pööratud. Pildistatud hoonet on käsitletud isoleeritud arhitektuurse elemendina, nagu seisaks see täiesti omaette või poleks koht üldse oluline.

Selliselt suhtusid ehitatud keskkonda juba modernismi juhtfiguurid nagu Le Corbusier, kes väitis, et arhitektuur ei sõltu kohast. Näiliselt maapinna kohal hõljuv maja võis “liikuda” maastikul ja “peatuda” ükskõik kus Prantsusmaa šarmantsetest ruraalmaastikest kuni Argentiina kauni looduseni välja.[20] Fotodel kujutatud hooneid siiski nii revolutsiooniliselt esitatud ei ole. Võib näha, et nad seisavad kindlalt oma spetsiifilises asukohas, kuid erilist tähelepanu see koht ei pälvi.

1950. – 1960. aastatel oli see arhitektuuris üldlevinud vaade nii Euroopas kui Ameerika Ühendriikides. Juan Pablo Bonta selgitab: “Ehitusi idealiseeriti nagu monumente, kalliskive, luuletusi, mida oli võimalik oma proosalisest keskkonnast välja tõsta.”[21] Nende Soome arhitektide tööde osas, mida näitustel esitati, välja arvatud Alvar Aalto looming, oleks sobilik kasutada vähem lüürilisi metafoore. Tolleaegsete juhtivate Soome arhitektide (Viljo Revell, Aulis Blomstedt, Kaija ja Heiki Siren, Aarno Ruusivuori jt) püüdlus ning ideaal oli pigem distsipliin ja vaoshoitus, mitte väljenduse rikkalikkus; pigem matemaatika kui poeesia ilu  – seda muidugi juhul, kui saab rääkida matemaatika ilust. Igal juhul oli eeldatavat või soovitavat isoleeritust lihtsam saavutada fotograafia vahenditega kui reaalses tegelikkuses – ja kui mitte tavaliste meetoditega, siis retušeerimistehnika abil.

Nagu alguses nägime, korrigeeriti nii Lõuna-Ameerika näitustele saadetud Viiburi raamatukogu kujutist.[22] Ka Helsingi Rahvusteatri uue osa puhul kustutati põhihoone katuse ülaosa ja korsten kujutiselt.[23] Ilmselt arvasid arhitektid, et dekoratiivsed art-noveau’ elemendid rikkusid nende puhaste joontega korrektse arhitektuuri. Manipulatsiooni autor, tõenäoliselt fotograaf Otso Pietinen ise, aga ei saanud või ei taibanud kustutada vastavaid “liigseid” elemente hoone peegelduselt vees. Seda fotot eksponeeriti 1957. aastal Soome arhitektuuri näitusel Londonis, kuid edaspidi asendati see teise fotoga, kus hoone oli samuti esitatud isoleeritud arhitektuuriteosena. Seekord saadi läbi ilma problemaatiliste fotograafiliste protseduurideta, detaili esiletoomiseks kärbiti lihtsalt kujutise üldmahtu.[24]

Looduse embuses

“Looduslikku” ümbrusesse suhtuti pildistamisel aga teisiti. Erinevalt linnakeskkonnast seda ei väldita, pigem vastupidi. Kui vähegi võimalik, esitatakse hooned looduse embuses. Ilmselt pidasid muuseumi arhitektid loodusmaastiku ja arhitektuuri lähedust tähtsaks ning, mis veelgi olulisem, pidasid vajalikuks seda lähedust rõhutada.

1950. aastatel oli looduslähedus vägagi in vogue nii Euroopas kui ka Ameerika Ühendriikides.[25] Kuid arusaam arhitektuuri ja looduse suhtest ning ka selle arhitektuurne tõlgendus sõltus suuresti arhitekti isikust. Soomes pooldas Aulis Blomsfeldt mõtet, et hoone ja loodusmaastiku suhe on pigem kontrast kui kontinuum. Ta rääkis arhitektuurist ja loodusest kui kahest vastandlikust printsiibist, mis oma erinevuses üksteist perfektselt täiendavad. Arhitektuur peab olema karm ja geomeetriline, et looduse sensuaalsust rõhutada ja samas ise paremini esile pääseda. Või nagu Blomsfeldt ühes oma arhitektuuri definitsioonis on selgelt väljendanud: “Äärmine lihtsus on arhitektuuri puhul õige lähenemine: minimaalselt materjali, ainult proportsioonid ja kontrastidel põhinev suhe loodusega.”[26]

Need mõtted olid sarnased Le Corbusier’ arusaamadega: arhitektuur pidi seisma külg külje kõrval loodusega ja sellesse mitte sekkuma. Catherine Howett selgitab, et Le Corbusier’ arvates pidi maastik “jääma modifitseerimata, puutumata, eraldi arhitektuurilisest sündmusest, mis selles aset leiab”.[27] Pärast 1940. aastaid väljendas arhitektuuri ja looduse eristamsie vajadust veelgi selgemalt Mies van der Rohe. Howett märgib, et Miesi arvates oli arhitektuuri ja looduse tõeline ühtsus võimalik ainult ideaalis, spirituaalsel või filosoofilisel tasandil. Arhitektuur võis filosoofilist kontakti soodustada, pakkudes raami, mis eraldab vaatleja loodusest ja võimaldab tal seeläbi kogemuse sügavamale tasandile jõuda. Farnsworth House’iga seoses selgitas Mies, et ”kui vaadata Loodust läbi Farnsworth House’i klaasseinte, tekib sügavam tähenduslikkus kui lihtsalt väljas ringi vaadates. Nii väljendatakse Loodust sügavamalt, osana suuremast tervikust.”[28] Blomfeldt väljendas samasugust mõtet, kui kirjutas, et “arhitektuur (on) ainult filter, mille kaudu loodust vaadeldakse.”[29]

Eksponeeritud fotod tunduvad väljaspool linnakeskkonda asuvaid hooneid esitavat just sellele seisukohale vastavalt. Korrastatud, lihtsad vormid on tabatud nii, et hoone tuleb looduskeskkonnas hästi esile. Näiteks Villa Korso foto, mis mitmetel näitustel välja pandi.[30] Maja ranget geomeetriat rõhutab kivise järsaku ebaühtlus – ja maja siledad pinnad tunduvad kivi koreda tekstuuri kõrval veelgi siledamad. Askeetlik vorm ja valge heledus tulevad selgemalt esile tumedal rahutul taustal. Arhitektuuri ja looduse kontrasti suurendab veelgi foto kompositsioon: hoone on surutud pildi ülaossa ning järsak katab kujutisest üle poole. Seega paistab kalju raskem ja suurem ning maja kergem ja elegantsem. Kui maja oleks pildistatud teise nurga alt, näiteks sissekäigu poolt, ei tuleks see enam nii silmatorkavalt esile. Vaataja märkaks, et maja vorm ei ole nii askeetlik, nagu tundub –näiteks katus ei olegi lame ega maastik nii karm, kui foto järgi võiks arvata.

Kuid Soomes ei olnud seos loodusega üksnes moodne teema, seda nähti kui midagi Soomele iseloomulikku, inimestele ja elulaadile sünnipärast.[31] Esimesed selged katsed seda lähedust arhitektuuris väljendada olid 19. sajandi lõpus Soome kunstnikele projekteeritud graniitvundamendiga puidust villad.  Villad ehitati metsa, mis sümboliseeris kunstnikele soomelikkuse hälli. Need olid idealiseeritud elamud, kus vanade soomlaste autentne loodusekogemus oli taas võimalik. Villa Korso fotol kajastub see rahvuslik ideoloogia ja arhitektuurne traditsioon eriti rõhutatult. Fotograaf Heikki Havas on selgitanud, et ta oli pildi kadreerinud nii, et näidata maja sidet loodusega, mis tema arvates on iseloomulik Soome arhitektuurile üldse.[32]

Kui Villa Korso aastal 1959 ehitati, seisis see tõepoolest metsa serval. Kuid ka teised hooned esitati piltidel nii, nagu need oleksid ehitatud üksildastesse kohtadesse, kuigi see tegelikult nii ei olnud. Fotograafilise interpretatsiooni näide on Soome paviljoni “kanooniline” kujutis, mis oli aastatel 1958–1960 välja pandud kõigil Soome arhitektuurinäitustel. Fakt, et tegelikult seisis see Brüsseli Expo rahvarohkes ja lärmakas sektoris, on elegantselt varju jäänud. Tundub, nagu poleks seal peale looduse ja arhitektuuri suurt muud midagi. Foto autor Heikki Havas meenutab, et hoonet oli raske pildistada ning et ta jäi rahule alles siis, kui oli leidnud tagumise külgvaate.[33] Võib-olla jäi ta vaatega rahule just sellepärast, et see näitas, et ka Soome paviljon Expol kandis oma maa arhitektuuri esindajana Soome arhitektuuri iseloomulikku looduslähedust.

Igal juhul on looduskontekst neil fotodel teadlikult välja toodud, sõltumata sellest, kas seda nähakse Soome arhitektuuri kui sellise omadusena või, nagu oleks öelnud Blomstedt, üldse hea arhitektuuri omadusena. Ilmselgelt peeti seda tähtsaks, kas lihtsalt arhitektuuri dekoratsioonina nagu Villa Korso puhul või looduspildina arhitektuuri raamis, nagu pakub veel üks “kanooniline” kujutis, Otaniemi kabel, mis oli aastatel 1957–1967 väljas peaaegu igal Soome arhitektuuri näitusel.[34] Hoone eesmärk tundub fotol jäädvustatu põhjal just see, mida Blomstedt ja Mies pidasid arhitektuuri missiooniks: tuua välja konfrontatsioon loodusega.

Laenatud ümbruses
Kuid loodusliku konteksti saavutamiseks ei piisanud ainult pelgalt sobiva võttenurga või vaate valikust. Neil juhtudel tuli “loodus” lihtsalt kuskilt kohale tuua ja kaamera ette sättida. Tunnustatud Ameerika arhitektuurifotograaf Julius Shulman nimetab sellist tehnikat “võttepaiga ülessättimiseks”. See tähendab, et oksad paigutatakse kaadri raamistamiseks kuskile kaamera lähedale ja näidata niimoodi, nagu selgitab Joseph Rosa, et fotografeeritud arhitektuur on ümbruskonnaga seotud.[35] Ilmselt õppis Shulman kirjeldatud tehnika Richard Neutralt, kellega ta oli kaua koos töötanud. Ta meenutab, et kui ta pildistas parajasti Neutra elamut, ilmus äkki objektiivi ette üks oks ja arhitekti käsi. Ta oli nõus sellist fotot tegema, kuid palus oksa millegi toekama külge kinnitada, et see ei kõiguks nagu tormis. [36]

Ka Soome arhitektid ei näinud mingit probleemi oksa või paari siia-sinna lisamises. Üks näide on Viiburi raamatukogu. Paraku ei olnud arhitekt Aarne Ervi (tollal Aalto assistent) märkimisväärselt osavam kui tema Austria-Ameerika kolleeg, mistõttu tal tuli koht loovutada anonüümsele pealtvaatajale, kes tuli ülesandega paremini toime.

Kõige laiema leviku osaliseks saanud “installeeritud” oks Soome arhitektuuri imagoloogias on kahtlemata see, mis pandi Säynätsalo raekoja trepile.

Esmapilgul jääb mulje, nagu kasvaks trepikäsipuul mingi taim.Täpsemal uurimisel selgub, et tegelikult taim käsipuud üldse ei puudutagi. Ja kui veel hoolikamalt uurida, leiame kujutise vasakult servalt käe, mis oksa kaamera ees hoiab. Oksal on pildi seisukohalt väga oluline funktsioon. Esiteks, see peidab tagaukse ja trepi ning varjab fakti, et tegu ei ole hoone peasissekäiguga. Teiseks, kuna oks paikneb diagonaalselt, viib see pilgu siseõuele, mida nii  Aalto ise kui mitmed kriitikud pidasid hoonekompleksi keskmeks. Ja lõpuks, oks on planeeritud roheluse (mis hoone sel küljel veel ei kasva) ajutine asendaja. Välismaised kriitikud, kes kasutasid fotot oma ajakirjades, tõenäoliselt seda kummalist detaili ei märganudki.[37] Soome arhitektuurimuuseumis töötavad arhitektid teadsid seda muidugi küll, aga nad ei leidnud asjas midagi erilist. Fotot eksponeeriti kõigil välismaistel näitustel 1957. aastast kuni 1960ndate lõpuni välja. Ilmselt peeti oksa funktsionaalseks elemendiks, ilma milleta polnuks vaade “kanooniline”. Võib-olla oli põhjuseks ka see, et niikuinii oli ainult aja küsimus, millal planeeritud rohelus jõuab materialiseeruda ja reaalsus jõuab kujutisele järele.

Kümnendi või kauemgi tutvustati Soome arhitektuuri maailmale Heikki Havase, Otso Pietineni, Gustaf Welini, Eino Mäkineni ja teiste kaunite mustvalgete fotode abil loodud imago kaudu. Vaevalt küll näitusekülastajad tol ajal tajusid, et see, mida nemad ekspositsioonis või ajakirjade lehtedel nägid, oli “vahendatud arhitektuur”, muuseumi arhitektide valik ja fotograafiline esitus. Fotodel esitatu on modernistliku arhitektuuri kvintessents: redutseeritud puhtaks vormiks, mida ühendab valgus, puhastatud kõigest “ebavajalikust”, näiteks erksatest värvidest. Arhitektuur kui kunstiteos, mida raamistab taltsutamatu vaba loodus. Näituste abiga kinnistati kujutlus Soome arhitektuurist kui modernistlikust arhitektuurist. Kataloogitekstide, näitusepealkirjade ja maastikufotode abil eksponeeriti hooneid kui kohalikku Soome arhitektuuri, olenemata nende universaalsest arhitektuurikeelest.

Need näitused pakkusid modernistlikku arhitektuuri Soome arhitektuuri pähe – või Blomsfeldti parafraseerides, Soome arhitektuuri esitleti kui absoluutset arhitektuuri, viimast astet kaasaegse arhitektuuri otsingutes igikestva (Soome) looduse embuses. Nii et Soome arhitektuurimuuseum mitte ainult ei tutvustanud Soome arhitektuuri maailmas, vaid aitas ka juhtida ja suunata modernismi esteetika levikut ja kinnistumist.

Tahaksin tänada Jeff Bickertit, Gareth Griffithsit ja Harri Kalhat väärtuslike kommentaaride ja ettepanekute eest.

Originaalis ilmunud: Petra Ceferin, Imageneering Architecture. Finnish Architecture Experienced Through the Lens. – Ptah 1/2002, lk 3–16. Autori loal tõlkinud Ursula Erik.

   (↵ returns to text)

  1. Beatriz Colomina, Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media. Cambridge & London, 2000, lk 114, 118.
  2. Kuidas Le Corbusier kasutab fotot tegevuspaigana, kus saab arhitektuuri veel kohendada, vt nt Colomina, Privacy and Publicity. Neutra sekkumise kohta oma hoonete pildistamisse vt Joseph Rosa, A Constructed View. The Architectural Photography of Julius Shulman. New York, 1994. Barragani osa kohta oma hoonete, eriti El Pedgerali kompleksi fotografeerimisel vt Keith L. Eggener, Luis Barragan’s El Pedgeral and the Making of Mexican Modernism: Architecture, Photography and Critical Reception. Doctoral Dissertation, Department of  Art History, Stanford University, 1995.
  3. Soome arhitektuurimuuseumi programmi kohaselt asutati muuseum kolmetise ülesandega: esiteks, luua arhitektuuriga seotud materjalide arhiiv; teiseks, tuua arhitektuur Soomes rahvale lähemale, üksiti ka haridusfunktsiooni täites; ja kolmandaks, anda oma panus rahvusvahelisse arhitektuuri, nii välismaiste arhitektide töid Soomes tutvustades kui Soome arhitektide töid teistesse riikidesse vahendades. Asko Salokorpi, Museum of Finnish Architecture 1956–1981. – Museum of Finnish Architecture 1956-1981. Helsinki, 1982, lk 21-22. Esimese kümne tegevusaasta jooksul keskendus muuseum küll valdavalt viimasele, Soome arhitektide rahvusvahelisele tutvustamisele.
  4. Nimetatud näitused pidid esitama Soome arhitektuuri kui tervikut, s.t kui arhitektuuri, mis asub Soome territooriumil ja on eksisteerinud kogu Soome rahva ajaloo vältel. Valdavalt oli tegemist fotonäitustega. Kaasaegsete hoonete puhul eksponeeriti enamasti plaani ja lõiget, mõnikord maketti, ning kaht suurendatud mustvalget fotot, üks interjöörist, teine eksterjöörist. Need tavaliselt tugevalt valgustatud fotod domineerisid tumedas ekspositsiooniruumis ja olid peamised ekspositsiooniartiklid. Nende kõrval olid taustaks fotod Soome ajaloolisest arhitektuurist ja tüüpilistest maastikest.
  5. Näituste koostamist käsitlen põhjalikult oma doktoriväitekirjas “Constructing a Legend: Exhibitions of Finnish Architecture 1957–1967.
  6. Näitustel esitatud tööd valis välja spetsiaalne žürii, mis koosnes Soome Arhitektide Liidu ja muuseumi esindajatest. Kuna need institutsioonid tegid tihedat koostööd, siis erilisi lahkarvamusi ei olnud. Ka olid liidu liikmed haaratud muuseumi töösse ja vastupidi. Hoonetest tehtud fotode valiku tegi muuseum.
  7. Juhtivad Euroopa arhitektuuriajakirjad nagu Architectural Review (1957), Werk (Nov.1959), Bauwelt (36, 1961), Arkitekten (20, 1962) või L’Architecture d’Aujord’hui (113-114, 1964) avaldasid näituste puhul pikki artikleid või koguni erinumbreid. Soome arhitektuuri eripärast kirjutasid seal tunnustatumad arhitektuurikriitikud ja arhitektid nagu J. M. Richards, Alfred Roth või sel ajal veel mitte kuulus Reyner Banham. Enamgi veel, mitmed ajakirjad avaldasid samu fotosid ja pressiteadete tsitaate. Muuseumi aastaaruanded ei peegelda, kui palju inimesi näitustel käis, aga korraldajad mäletavad, et tavaliselt oli mõnisada osalist avamistel ja mõni tuhat külastajat kogu näituse ülevaloleku jooksul. (Intervjuud tollaste näitusekujundajatega: Osmo Lappo, 24.11.2000; Bengt Lundsten, 21.03.2001; Martti Jaatinen, 18.04.2001; Juhani Pallasmaa, 24.04.2001). Erandiks oli Moskva näitus (1960). Juhani Pallasmaa meenutab, et sellel näitusel käis 800 000 külastajat. (Intervjuu Pallasmaaga 24.4.2001.)
  8. Käesolevas artiklis on käsitletud Soome arhitektuuri imagot nagu fotod seda esitasid, mitte seda, kuidas publik selle tegelikult vastu võttis. Näitusekonteksti puudutatakse ainult seoses vaadeldud fottodega. Ka ei käsitleta siin põhjalikumalt tööde valiku protsessi, vaid ainult valitud tööde fotograafilisi tõlgendusi. Leian, et käesoleval juhul on materjali selline piiramine mõistlik, kuna vaadeldavad näitused olid väga ühtlased ja  nii tööde valik kui nende interpretatsioon – tekstid, joonised, maketid, näituse kujundus jne – oli mõeldud toetama fotode üldsõnumit.
  9. Tapiola kooli foto oli Zürichi, Viini, Belgradi, Moskva ja Lõuna-Ameerika näitustel ning publitseeriti Esseni, Caracase, Praha, Varssavi, Barcelona, Moskva ja Linzi näituste kataloogides.
  10. Roland Barthesi väitel tuletub foto tähendus kujutatud objektidest, kuid need objektid peavad olema n-ö tuttavad, see tähendab, et neil peab olema kas üldaktsepteeritud tähendus või need peavad olema sümbolid. Roland Barthes, Image Music Text. Glasgow, 1977, lk 22.
  11. Seda kultuurimaja fotot (Heikki Havas) eksponeeriti Tokyos, New Dehlis, Ida-Berliinis, Essenis, Hamburgis ja Lõuna-Ameerikas ning publitseeriti Buenos Airese, Rio de Janeiro, Sao Paolo, Viini, Zürichi ja Moskva näituste kataloogides.
  12. Intervjuu Heikki Havasega 12.03.2002. H. Havas ütles, et tegemist oli erandiga ja tavaliselt otsustas ta ise, kuidas mingit fotot teha.
  13. Samalaadse Soome disaini fotograafilise representatsiooni analüüsi vt Harri Kalha, Kaj Franck & Kilta. – Scandinavian Journal of Design History, Vol.10, 2000 ning Scandinavian Journal of Design History, 2002.
  14. Aulis Blomstedt, Prospects in Architecture (Rakennustaiteen näkoaloja). – Abacus, Museum of Finnish Architecture Yearbook 3, Helsinki 1983, lk 195. (Algselt avaldatud Arkkitehti-Arkitekten nr 9-10, 1952. “Stiilide ja väljanägemise taga peituva põhiolemuse” (või absoluudi, mis on ligikaudu sama) olemasolu kui modernistliku kunsti ühe peamise eesmärgi kohta vt Mark A Cheetham, The Rhetoric of Purity. Essentialist Theory and the Advent of Abstract Painting. Cambridge University Press, 1994 (1991).
  15. Rohkem kui sajal uuritud fotol oli inimesi vaid neljal. Otsuse fotode kasutamise kohta tegi tõenäoliselt muuseum. Nt fotograaf H. Havas tegi hoonetest mitmeid pilte, kus oli ka inimesi, kuid neist ei valitud kogu perioodil näituste jaoks mitte ühtegi. (Intervjuu H. Havasega 12.03.2002)
  16. Aalto mõtles väljendi “väike inimene” all keskmist arhitektuuritellijat, kelle “hüve silmas pidades tuleb planeerida ja ehitada”. Vt nt Alvar Aalto, The R.I.B.A. Annual Discourse. – R.I.B.A. Journal, mai 1957, lk 259.
  17. 1950. – 1960. aastatel oli mustvalgete fotode töötlemine palju lihtsam kui värvifotode puhul.
  18. Modernismi kui valge arhitektuuri imago kujunemise, leviku ja kinnistumise kohta vt Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses. The Fashioning of Modern Architecture. Cambridge, Mass., London, 1995.
  19. Vilhelm Helanderi väitel olid Soome 19. sajandi lõpu arhitektid mõjutatud “H. H. Richardsoni võimsast kiviarhitektuurist”. Vilhelm Helander, Simo Rista, Modern Architecture in Finland/Suomalainen Rakennustaide. Helsingi, 1987, lk 16.
  20. Siinkohal viitan Le Corbusier’ kirjeldatud Villa Savoy’le kui hoonele, mis ei ole seotud konkreetse krundiga, vaid mida võib ümber paigutada ükskõik kuhu. Le Corbusier, Precisions. Cambridge, Mass., London, 1991 (1930), lk 139.
  21. Juan Pablo Bonta, Architecture and Its Interpretation. New York, 1979, lk 148.
  22. Maija Kairamo juhtis mu tähelepanu sellele, kuidas fotot oli töödeldud.
  23. Rahvusteatri väikese saali foto, millele Maija Häivä mu tähelepanu juhtis, oli näitusel Londonis ja trükiti ka näituse kataloogis. Maija Häivä, Arkkitehtuurivalokuvauksesta – asiakuva vai kaunokuva./Architectural Photography – A Record of Art. – Riitta Nikula, Sankaruus ja arki. Suomen 50-luvun miljöö. /Heroism and the Everyday. Building Finland in the 1950s. Exhibititon catalogue, Finnish Museum of Architecture, Helsinki, 1994.
  24. Seda Otso Pietineni fotot eksponeeriti Zürichis, Viinis, Belgradis, Barcelonas, Lissabonis, Madridis, Varssavis, Hamburgis, Essenis, Kopenhaagenis, Linzis, Prahas, Moskvas, Stockholmis, Tokyos, New Dehlis, Ida-Berliinis ja Lõuna-Ameerikas.
  25. Eggener kirjutab, et 1950. aastatel oli arhitektuuri ja paiga seotus USAs, eriti lääneosariikides, arhitektide jaoks oluline teema, vt Keith L. Eggener, Luis Barragan’s El Pedgeral…

    Sama toimus Euroopas: kasvanud huvi looduse vastu oli osa püüdest sulandada modernistlik arhitektuur kohaliku traditsiooniga. William Curtis selgitab, et modernistlik arhitektuur “pidi ilmutama nii suuremat respekti klimaatiliste erinevuste vastu kui tundlikumalt hindama “kohta”.” William Curtis, Modern Architecture since 1900. London 1994 (1983), lk 453.

  26. Tsitaat Blomsfeldti avaldamata märkmetest, tsit Juhani Pallasmaa, Thought and Form. Exhibition Catalogue, Finnish Museum of Architecture, Helsinki, 1976.
  27. Catherine Howett, Modernism and American Landscape Architecture. – Marc Treib (ed), Modern Landscape Architecture: A Critical Review. Cambridge, London, 1993, lk 27.
  28. Mies van der Rohe, intervjuus Christian Norberg-Schulzile, tsit Howett, lk 27.
  29. Tsitaat Blomsfeldti avaldamata märkmetest, tsit Pallasmaa, op. cit.
  30. Villa Korso fotot eksponeeriti Barcelonas, Madridis, Lissabonis, Varssavis ja Stockholmis ning Stockholmi näituse kataloogis.
  31. Kontseptsioon põhineb Soome rahva müütilisel ajalool, mille kohaselt loodus, metsad ja järved on soomlase ürgne elupaik ja -keskkond. Matti Peltonen selgitab, et see on pelk müüt, mitte ajalooline tõde: “Ajaloolised andmed Soome ühiskonna arenemise kohta on loomulikult teistsugused. Soomlased on valdavalt elanud Lõuna-Soomes, enamasti rannikul, tihedas küla-asustuses. Ainult väike osa rahvast oli seotud alepõllundusega ja elas metsastes piirkondades.” Matti Peltonen, Between Landscape and Language. The Finnish National Self Image in Transition. Loengus Helsingi ülikooli suvekoolis augustis 2000. Kuid mitte ainult soomlased pole pidanud looduslähedust oma rahvuslikuks eripäraks ja arhitektuurile iseloomulikuks. Eggener kirjutab, et 1950ndatel rõhutasid ka mehhiklased oma seotust loodusega (Mexicanidad),  ka USAs peeti seda tüüpilisele modernistlikule Ameerika elamule iseloomulikuks. Eggener, lk 87, 97.
  32. Intervjuu H. Havasega 12.03.2002
  33. Ibid.
  34. Foto Otaniemi Kabelist oli kõigil näitustel aastatel 1957–1967, välja arvatud 1967. aastal Sofias.
  35. Joseph Rosa, The Architectural Photography of Julius Shulman. New York, 1999 (1994), lk 85.
  36. J. Shulman intervjuus J. Rosale, tsit Rosa, lk 85-86.
  37. Foto avaldati modernistliku arhitektuuri “kanoonilistes” historiograafiates nagu H. R. Hitchcocki “Architecture in the Nineteenth and Twentieth Centuries” (1958), Sigfried Giedioni “Space, Time and Architecture” (1962, 1997), “Knaus Lexicon der Moderner Architektur” (1963), Leonardo Benevolo “Storia del Architettura Moderna” (1964), Charles Jencksi “Modern Movements in Architecture” (1973, 1982), Kenneth Framptoni “Modern Architecture. A Critical History” (1980, 1987) ja David Watkini “A History of Western Architecture” (1986, 2000), kui tuua vaid mõned näited.