uurimusi arhitektuurist ja teooriast
investigations on architecture and theory

Nerma Cridge. Joonistades ehitamatut

 

Arhitektuurijoonistust[1] nähakse enamasti kui vahendit. Mõned vihkavad seda ja teised fetišeerivad, aga üldiselt joonistavad arhitektid tänapäeval aina harvemini ning veelgi harvem on käsitsi joonistamine. Nimekate arhitektide skitsid valmivad sageli üldse pärast hoone ehitamist. Teisalt võib nii mõneski mõjukas arhitektuurijoonistuses, mis võib siiski tänapäevalgi veel olla käsitsi tehtud, realiseeruda projekt, mille tegelik valmisehitamine ei olegi oluline. Käesolevas artiklis käsitlengi just selliseid arhitektuurijoonistusi. Nagu pealkirjas vihjatud, kõnelen joonistest või joonistustest, mis ei viita otseselt arhitektuuriobjektile selle tavapärases mõistes – ehitisele. Joonised ehitamatust ei ole mitte ainult hoonest lahutatud, vaid jäävad tavapärasest arhitektuurivaldkonnast – kõigest ehitatavast – sootuks väljapoole. Siinkohal tuleb rõhutada, et ehitatava all pean silmas nii projekte, mis on valmis ehitatud, kui ka neid, mis on jäänud ehitamata. Ehitamatu aga, ehitamisvajadusest sõltumatuna, ei eelda eksisteerimiseks üldse hoonet, ei ajendi ega lõppsaadusena. Väidan, et seesugused joonised on aga täpselt samavõrra arhitektuur, kui seda on tavapärased joonised. Tegemist on ideedega arhitektuurist, mida saab ainult joonistada või muul moel visualiseerida, ent mitte valmis ehitada. Nad ei võistle ehitatavaga ega kindlasti vastandu sellele, küll aga sageli täiendavad seda. Seda sorti arhitektuursel uurimusel on sõltumatu eesmärk aidata arhitektidel kriitiliselt mõelda ja eksperimenteerida. Just seetõttu ei tohiks ehitamatut vaadelda kui vastandust arhitektuursele teadmusele, vaid kui selle eraldiseisvat ning täiendavat vormi.

Kõnealused joonised on arhitektide endi seas alati vastuseisu tekitanud. Nii mõnegi nimeka modernisti avaldustest peegeldub üleüldine vaenulikkus jooniste vastu. Adolf Loos põletas enne surma demonstratiivselt kõik oma joonised, viidates sellega soovile, et teda jääksid jooniste asemel meenutama valmisehitatud hooned. Loosi hävitustöö näitab selgesti, et tema silmis ei olnud joonistel õigust eksisteerida hoonetest sõltumatult. Sarnaselt valdas ehk kõigi aegade kuulsaimat arhitekti, Le Corbusier’d, ei vähem ega rohkem kui „viha joonestamise vastu”[2].

Ehitamatu kopeerimist peetakse „seaduslikumaks” ja aktsepteeritavamaks just seetõttu, et seda kunagi ei ehitata. Ehitamatut paljundatakse, korratakse ja sellele viidatakse kõikjal ja lakkamatult, mistõttu saavutab see laiema olemasolu kui paljud ehitised. Ehitamatut ei saa defineerida, kuivõrd see ei asu ei sees- ega väljaspool arhitektuuri valdkonda, vaid täpselt selle piiril. Sageli „takerdub” see kunsti ja arhitektuuri, iseäranis pildilise ja arhitektuurse piirimaile. Ehitamatu kui arhitektuurse uurimuse erivormi arenguga seostatakse ka lahknevaid selgitusi renessansiaegsest perspektiivi „taasavastamisest” ja hilisemate pildiloometehnikate – trükikunsti, fotograafia, kino ja muude tehnoloogiate – kujunemist.

Püüd eituse kaudu arhitektuurset defineerida viis Walter Benjamini „pildilise ringreisi”[3] kõrval ühe teise olulise omaduse sõnastamiseni, mis viitab pildilisusele ja tihedale seotusele kujundiga – visuaalse liiasuse mõisteni. Erinevalt Benjamini eelistatud konstruktsioonist kui arhitektuuri olemuslikust omadusest tuleks ka paljusid puhtalt visuaalseid projekte pidada samuti arhitektuuriks. Seostest ja tähendustest tihke ehitamatu muundamine konkreetseks hooneks tähendaks paratamatult redigeerimist ja seega ka redutseerimist. Selmet pikemalt mõtlemata nõustuda väitega, et just joonis on alati redutseeritud, oleks mõistlikum tunnistada, et eri hetkedel võib seda olla nii joonis kui ka ehitis.

Joonistused ehitamatust toovad sageli esile olulisi aspekte, mis mõjutavad, rikastavad ja avardavad arhitektuuri diskursust ning laiendavad mõistet arhitektuurne. Sellised teosed toovad nähtavale seose, millele siiani on justkui vaid vihjatud. Mitte sellest hoolimata, vaid just seetõttu, et meil pole eriti palju niinimetatud usaldusväärseid materiaalseid tõendeid, toimetabki ehitamatu eri laadi „faktide”, sealhulgas visuaalsete ja pildiliste elementide, kirjaliku tõendusmaterjali või füüsiliste materjalide pinnal. Seeläbi mõjutab ehitamatu arhitektuuri diskursust ning loob paradigma, millel on oluline roll arhitektuurimõtte arengus. Ehitamatu kategoorial on õnnestunud arhitektuuri definitsioon küsimärgi alla seada just seetõttu, et ta ei seo end reaalse ehitamisega ning et ta jäetakse arhitektuuri staatusest alatihti ilma.

Säärased joonistused võivad tähistada lähtepunkte, ajendada tagasi pöörduma, viitama, kopeerima ja looma erinevaid tõlgendusi. Kuivõrd nad jäävad pildilisteks ega allu täpsele tõlgendamisele, on tegemist pidevate pöördepunktidega. Pildiline liiasus teeb lõpp-produkti ja selle valmisstaadiumi mõisted veelgi keerulisemaks. Sellised pildid ei ole ainuüksi representatsioonid või juhised, vaid konstrueerivad kujundite abil omaenda reaalsuse, mis on tajutav ja tegelik, kuigi mitte materiaalne ega füüsiline.

Näiliselt sootuks uue sotsiaalse ja poliitilise süsteemi ning uue publiku sünni tõttu domineeris Nõukogude Liidu algusaastate arhitektuuris just ehitamatu ja seda perioodi võib pidada ka ehitamatu kõrgajaks. Siinkohal olen ehitamatu mõju tõestamiseks valinud eeskätt tuntud näited, kuivõrd vähemtuntute pinnal võiks minu väide ehk küsitavaks jääda.

Tatlini torn[4] on tõenäoliselt üks kuulsamaid arhitektuuriteoseid, mis eales loodud. Ometi selgub juba põgusal uurimisel, et midagi kindlat ei ole tornist tegelikult teada. Seega on torn ühtaegu nii kuulus ja isegi ikooniline kui ka tundmatu. Ainsad kaks joonistust, mis torni kujutavad, on teineteisest erinevad ning plaani ei ole kunagi olemas olnudki, mis on ehitamatule väga omane. Säilinud ei ole ühtki algset füüsilist maketti, on vaid koopiad. Meil on ainult oletused, mistõttu on ka kõik torni omadused – suurus, mõõtkava, asukoht, välimus – muutuvad.

Torn on andnud lõputult alust paljudele kõrvutamistele – mingil ajahetkel võrreldakse sellega pea iga kõrget ehitist, alates ilmselgetest ja otsestest kõrvutustest hulljulgete ja absurdsete paralleelideni. Võrdluseks: 1922. aastal Moskva äärelinna ehitatud Šukovi tornil pole olnud Tatlini omaga sarnast edu. Loomulikult tekib küsimus, kuidas saab säärane tehnoloogiliselt tõhus ja uuenduslik ehitis palju vähem tuntud olla. Põhjus võib peituda selles, et Šukovi torn ei saavutanud kunagi algselt kavandatud kõrgust või et sel puudus ideoloogiline funktsioon. Samuti on torni asukoht linna servas märgatavalt tagasihoidlikum, mistõttu jääb see füüsiliselt ja visuaalselt kaugeks. Neil teguritel on kindlasti oma roll, ent mulle tundub, et torni ebaedu peamine põhjus on lihtsalt see, et ta valmis ehitati.

Kujutised Tatlini tornist on jagatud kahe rivaalitseva linna vahel: väiksem makett asub Tretjakovi galeriis Moskvas ning ainsad kaks algset joonist on Punini arhiivis Peterburis. Tornil pole asukohta, see liigub ühest kohast teise ning asub samaaegselt kas kahes või mitmes kohas, mis viitab arhitektuurse lahenduse alusmõistete põhjalikule paigast nihkumisele.[5]

Ka mälu on kahetine, nagu on näha 1920. aastal Peterburis asuva algse maketi fotodelt. Alles hiljuti, 2009. aastal väitsid Christina Lodder ja Norbert Lynton, et vasakpoolsem foto on tehtud Moskvas; kui aga võrrelda seda kolmanda, parempoolse fotoga, on selge, et need mõlemad on tehtud 1920. aastal Peterburis. See viga on sümptomaatiline soovile paigutada originaal võrdselt kahte linna, Moskvasse ja Peterburi, ning kinnitab väidet, et ehitamatu võib asuda ja asubki mitmes kohas korraga. Kuivõrd originaalmakett ei ole säilinud, võib oletada, et võib-olla ei jõudnudki originaal kunagi Moskvasse ja lihtsustatud koopiat ei peetud ametliku jäädvustamise vääriliseks.

Seega, olgugi et Tatlini monument ei ole mitte lihtsalt tuntud, vaid tõenäoliselt maailma üks kuulsamaid arhitektuuriprojekte, tõestab isegi põgus uurimine üsna paradoksaalselt, et hulgalisest sellekohasest kirjandusest hoolimata ei ole kindlaid fakte just palju. See ongi andnud innustust niivõrd paljudele spekulatsioonidele ja tõlgendustele, et ka vähene olemasolev faktiline materjal kipub kaduma või moonduma. Nii mõneski mõttes kompenseerib ehitamatu materiaalsuse puudumist visuaalse liiasusega, võimega esineda mitmes kohas, mitmes mõõtkavas ning erinevates seostes. Paljusid viiteid ei saa lõplikult tõestada, kuid kindlasti on olemas üleüldine püüd kinni hoida sellest kujundist kui üldlevinud mõõdupuust. Pidevate kordustena on torni kujutis alati tajutav, isegi kui otsesed sarnasused on parimal juhul otsitud. See eksisteerib arvukatel eri kujudel ja/või koopiatena alates väikesest kahemõõtmelisest logost elusuuruse ruumilise objektini, mis on fragmentidena puistatud kõikjale üle maailma. Nii on sedalaadi looming tajutavamgi kui paljud valmisehitatud hooned.

Tekib isegi kiusatus väita, et kuna tegu on vaid visuaalse kujutamisega, peetakse nende kopeerimist kõikjal justkui lubatuks. Võib-olla seetõttu on ka nende ulatuslikku mõju sageli raske märgata. Siinkohal lähen veelgi kaugemale ja väidan, et Tatlini monumendi laadsete projektide puhul tuleks ehitamatut pidada just kõige ehitatavamaks. Asudes tavapärasest arhitektuurist väljaspool, takerdus ehitamatu kui monument tuleviku mäletamise paradoksi. Olgugi et Tatlini torn on kavandatud eelmise sajandi alguses, on sellest saanud jääv visuaalne tuleviku sümbol. Jõudes väga kaugele endise Nõukogude Liidu piiridest, sai sellest ikoon, mis mitte ainult ei jäänud teostamata, vaid – veelgi olulisem – mida tõenäoliselt enam kunagi ei peeta isegi võimalikuks. See illustreerib ehitamatu võimet eksisteerida sõna otseses mõttes väljaspool aega.

Vaid viisteist aastat pärast Tatlini torni projekteeritud Nõukogude paleed peeti eelmisest nii poliitiliselt kui ajalooliselt sootuks erinevaks. Kuivõrd ajaliselt kattus see „aktsepteeritava nõukogude ajastu” lõpuga ning toimus enne, kui välismaa arhitekte hakati riigist välja saatma, tähistas palee läänemaailma silmis avangardi lõppu. Mina seevastu väidan, et need kaks pealtnäha vastandlikku projekti on tegelikult sarnasemad, kui võiks arvata, kuivõrd mõlemad toetavad ainulise hiigelsuure monumendi ideed. Ei ole just tõenäoline, et Tatlini torni sarnaseid sümboleid võiks kunagi ületada sama silmatorkaval viisil. Selle asemel tekib arvatavasti hulganisti väiksemaid sümboleid, mille arv ja mitmekesisus võivad küll kasvada, kuid nende mõju kestvus ainult väheneda.

Mulle tundub, et ka ehitamatu üht konkreetset alaliiki, arhitektuurset seeriat, tuleks käsitleda võrdselt Tatlini torni sarnaste üksikute monumentaalsete rajatistega. Erinevalt levinud väärarusaamast ei tähenda seeria odavate täpsete koopiate lakkamatut taastootmist. Puudub üks kindel ajend või alguspunkt, neid on alati mitu. Arhitektuurse seeria päritolu viib meid tõenäoliselt tagasi trükikunsti sünni juurde, mis tegi võimalikuks ka mõtte arhitektuuriprojektist kui vaid joonistemapist või raamatust. Just seetõttu tuleks Piranesi sarja „Vanglad” (Carceri) pidada seriaalse projekti üheks esimeseks suunanäitajaks. Seeriat ei läbi ühtne lineaarne süžee, mis viitaks selgelt lõpule või algusele. Selle asemel on meil justkui kogumik potentsiaalselt piiramatust hulgast kombinatsioonidest korduvates variatsioonides. Lisaks seriaalsusele ja mittelineaarsele narratiivile iseloomustab sellist arhitektuuriprojekti ka erinevate elementide suur hulk. Selles valguses on arhitektuur kui seeria järjekordne ehitamatu väljendus ning radikaalne alternatiiv ainulisele monumentaalsusele. Benjamini väite kriitikana võib öelda, et seriaalses joonistuses originaal ei kahane, vaid on juba algusest peale mitmene.

El Lissitski prounide[6] seeria arendab seda ideed edasi: see hõlmab maale, ruume ja üleskutsuvat tribüüni ning ennekõike seeriat seerias – „Horisontaalsed pilvelõhkujad / Raudpilv”. Esmalt võib vaatajat jahmatada horisontaalsete pilvelõhkujate ilmne sarnasus Moskvasse ehitatud seitsme kõrghoonega. Kavandeid võrreldes on sarnasus tajutav, kuivõrd mõlemad loovad Moskva keskusest ringi. Ka ringi fragmentide hulk on üllatavalt samalaadne: raudpilve kaheksa elementi ja seitse kõrghoonet. Ent lähemal uurimisel ilmnevad olulised erinevused. Kui seitse kõrghoonet on puuduva keskpunkti koopiad, siis Lissitski „Horisontaalse pilvelõhkuja” sarja iga element on aluspõhimõtetest lähtuv variatsioon. Seitse stalinistlikku hoonet on koopiad või, Benjamini terminoloogiat kasutades, reproduktsioonid, mis peegeldavad ideaali ja saavutamatut originaali – maailma uhkeimat hoonet, Nõukogude paleed. Seega vastanduvad need otseselt „Raudpilve”-sarjale, mille igal variatsioonil on iselaadsed omadused. Lissitski projekt on avatud, kõrghooned seevastu kinnised ja lõplikud.

Seeria tähendab ühtaegu nii lõpu edasilükkamist kui ka selle pideva kohalolu tajumist. Iga variatsioon võib tähistada nii lõppu kui ka algust. Seeria toob korduste ja variatsioonide kaudu välja erinevad korreleeruvad võimalused, mille puhul võivad leidlikud strateegiad mõjutada ja muuta arhitektuurset mõtlemist. „Pildiline ringreis” problematiseerib nii seeria lõppu kui ka terviklikkust veelgi, kuivõrd nähtavale tuleb visuaalne liiasus ja tajutava originaali puudumine. Kuna aga originaal mitte ei puudu, vaid neid on mitu, saab kogu seeriast ennekõike avatud protsess, mille lõpptulemit on raske, kui mitte võimatu määratleda. Võib-olla võib seeria lugeda valminuks siis, kui see on piisavalt tuntud ja vastab me ootustele. Kui me vaatame seeriat kui järjekordset ehitamatu ilmingut, siis viimane peab jääma suurel määral võõraks, ebamääraseks ja kontekstiväliseks. Teisisõnu, lõplikkus peab jääma tabamatuks – see on märk millestki uuest, mis filtreeritakse meile küll läbi tuntava, ent asub siiski väljaspool tavapärast. Kuna ehitamatu puhul tuleb mõelda end teadmatusse ja jääda olemuslikult võõraks, siis äratundmine ja otsingute kulminatsioon ei kristalliseeru kunagi, fragmendid ei asetu oma kohale ning täielikkust ei saavutata.

Tundub paratamatu, et arhitektidel on aina keerulisem hoida oma looming kas puhtalt ehitatava või ehitamatuna. Kattuvused ja piirjoonte hägustumine näib vältimatu, mistõttu on oluline uue mõiste. Uue otsingud on korduva ühetaolisuse ja post-kõige ajastul aina kohasemad. Meil tuleb mõelda võimalusele, et oleme ületanud väljaspool konventsioone asuva ehitamatu piiri, ja järeldada, et arhitektuuri piirjooned on valgunud niivõrd avaraks, et ka ehitamatu paigutub tavamõistes arhitektuuri raamesse. Nüüd võib mis tahes kujutise skaneerida ning luua sellest erinevas mõõtkavas ning erinevast materjalist objekte. Kas see tähendab, et ehitamatut ei peaks enam pidama eraldiseisvaks valdkonnaks? Kas sarnaselt pildilise materjali lokkamisele võib see muudatus kaasa tuua ka materiaalsete objektide, sealhulgas hoonete külluse? Mitmekesisus võib väheneda, kuid kujutiste loomine ja hulk saavad vaid lõputult suureneda. Ehitamatu jääb eraldiseisvaks, ent mitmed uued alajaotused hägustavad määratlusi veelgi.

Mõiste arhitektuurne piirjoonte hägustumine ja laienemine on seotud ka autorluse problemaatikaga. Ehitamatu autorid ei pälvinud harilikult arhitekti staatust ja seega muutus autorluse keskne tähendus. Siinses kontekstis on autorlus hübriidne ja keeruline mõiste, mistõttu ei ole paljude teiste konkreetsete terminite, näiteks konstruktori, tähendus siinkohal samaväärne. Viimane taandatakse sageli kergekäeliselt ja kitsalt konstruktivismi kui kunstivoolu pinnale. Üldiselt aktsepteeritud, kuid samas redutseeritud terminite asemel tuleks kõnealuseid projekte käsitleda mitme autori loominguna ja eri töödena, millest igaüht hinnatakse eraldi. Nii võib autor töötada mitmel erineval viisil, kuid tema tööd võivad samaaegselt kuuluda erinevatesse valdkondadesse, mille mitmekihilised kattuvused on sama keerukad kui vastavad kategooriad.

Kas Lebbeus Woodsi[7] sarnaste arhitektide tegevus, kelle looming toetub pea tervenisti ehitamatule, kaob siis sootuks? Kas me ei saa hoonete valmis ehitamisele ikkagi vastu seista, kui suurte kolmemõõtmeliste objektide tootmine muutub piisavalt odavaks ja lihtsaks? Varasemalt ainuüksi ehitamatu kategooriale omistatud omadused on nüüdseks mõjutanud autorlust arhitektuuris üldisemalt ning jaotanud, liigendanud ja samal ajal ka paljundanud kõnealust rolli sel määral, et me kohtame aina harvem neid, kes ühe konkreetse praktika raamistikku jäävad. Selle asemel oleme tunnistajaks paljudele klassifitseerimist trotsivatele interdistsiplinaarsetele töödele.

Samuti võime küsida, mis juhtub käsitsi tehtavate joonistustega, mille jaoks ehitamatu on n-ö viimane kants. On ebatõenäoline, et need täielikult kaovad. Fotograafia ja arvutitehnika ei tõrjunud maali kõrvale, olgugi et maalikunstnikel on aina raskem teisi tehnikaid vältida. Mõni võtab alati omaks esimese ettejuhtuva uue tehnika ning jätab kõik muud kõrvale. Teisalt on palju neid, kes püüavad kaitsta seda, mida oskavad, ega hooli uutest võimalustest. Raskestitabatavat uudsust võib tõenäoliselt avastada mõlema lähenemisega. Otsingud võivad olla keerulisemad, kuid teisalt on ka vastava ettevõtmise vahendid keerukamad. Erinevalt korduvatest koopiatest on säärase infohulga juures raske tuvastada ka seeria eri variatsioone. Sageli kurdame visuaalse müra üle, mis annab tunnistust keskkonna liigsest kujundipõhisusest. Arhitektuurijoonistusi on üha lihtsam luua ning sama lihtne ka kõrvale heita ja kaotada andmete, sealhulgas visuaalsete andmete genereerimise abil eksponentsiaalsel kõveral, tõenäoliselt käänupunktil, millest edasi võib see juba tundmatuseni muutuda.

Kopeerimise lõputute võimaluste juures kahaneb autorlus siiski vaid näiliselt, tegelikult see hoopis tugevdab pidevalt oma positsiooni. Ühe viimase autorluse kantsina kinnistab ehitamatu nii autorlust kui ka autori allkirja. Tõenäoliselt ei ole tulevikus just palju arhitekte, kelle kogu looming jääks ehitamatu piiresse. Kiusatus ehitada sellest kas või osa, kas või odavam ja lihtsam variant, on juba liiga suur. Üks säärane näide on Olümpia torn Londonis, mida otse loomulikult on juba kõrvutatud oma kuulsa Vene vastega.

Kuivõrd sel ei olnud muud eesmärki kui tähistada lühiajalist üritust, tundub, et see torn ehitati lihtsalt sellepärast, et avanes võimalus seda teha. Teisalt ei kao siis ka käsitsi tehtavad joonistused täielikult senikaua, kuni leidub arhitekte, kel on soov väljendada oma loomingut füüsilisel, käegakatsutaval kujul.

Ei huku ei maal ega perspektiiv ja niisamuti ei kao ka käsitsi joonistamine. Luuakse uusi versioone ja alaversioone, uusi tõlgendusi ja väärtõlgendusi. Nende seas on ka üleminekuid, näiteks kui digitaalsest saab käsitöö ja vastupidi. Ja lõpuks näib olevat võimalik väita, et ehitatav hakkab üha enam sarnanema ehitamatuga, imiteerides mõõtkavatust, erinevaid asukohti ja liigset visuaalsust. Kuivõrd piirjooned on hägused ning mõnikord kaovad sootuks, võib igast hoonest saada osaliselt ehitamatu.

Raamatus „Arhitektuur trükikunsti ajastul” (Architecture in the Age of Printing) väidab Mario Carpo[8], et digitaalsel reprodutseeritavusel oli tugev mõju arhitektuuriloomingule ning mitte ilmtingimata eeldataval või hetkel mõistetaval viisil. Väitele oleks tulutu vastu vaielda, kuid digitaalse loome mõju ehitamatu kategooriale võib olla olemuslikult piiratud. Hoonete loomiseks kasutab enamus arhitekte eranditult CAD-tarkvara ja digitaalset graafikat. Teisalt on ja saab alati olema neid, kes joonistavad nii, nagu poleks digitaalset revolutsiooni kunagi olnudki. Just seetõttu võibki ehitamatu olla üks viimaseid käsitsi valmistamise kantse. Autorikäe aura ja unikaalse jälje tähtsus ei kahane, vaid hoopis kasvab.

Mitte just väga kaua aega tagasi peeti meediumi uudsuse tõttu kõike digitaalset automaatselt ka väärtuslikuks. Paar kümnendit hiljem, mil internetis avaldamine on kõigile kättesaadav, on olukord vastupidine ning vaid kõige märkimisväärsemaid teoseid peetakse trükkimise vääriliseks. Paljude siinkohal toodud näidete puhul on füüsilised joonistused kas juba hävinenud või halveneb nende seisukord tõenäoliselt materiaalse vormi kadumiseni. Pärast füüsiliste objektide kadumist jäävad meile vaid digitaalsed koopiad. Materiaalse vormi järkjärguline hääbumine aga vaid tugevdab ehitamatu positsiooni ja toidab ka edaspidiseid spekulatsioone. Lõpuks võib meil pea kõikidele ehitamatu näidetele jääda vaid digitaalne ligipääs ja niiviisi poeetiliselt haihtudes lahkub ehitamatu materiaalsusest sootuks.

Tõlkinud Kerli Linnat

Tatlini torn, originaalmakett, mosaiigistuudio, Peterburi Kunstide Akadeemia, 1920.

Tatlini torn, originaalmakett, mosaiigistuudio, Peterburi Kunstide Akadeemia, 1920.

Tatlini torn, originaalmakett, mosaiigistuudio, Peterburi Kunstide Akadeemia, 1920.

Tatlini torn, originaalmakett, mosaiigistuudio, Peterburi Kunstide Akadeemia, 1920.

Tatlini torn, originaalmakett, mosaiigistuudio, Peterburi Kunstide Akadeemia, 1920.

Tatlini torn, originaalmakett, mosaiigistuudio, Peterburi Kunstide Akadeemia, 1920.

Küllap ei ole üllatav, et esimest Tatlini monumendi fragmenti ei ehitatud mitte Venemaale, vaid endisesse Jugoslaaviasse Belgradi Kaasaegse Kunsti Muuseumi juurde. Lisainfot ülejäänud fragmentidest leiab kunstnike kollektiivilt Henry VIII Wives. Foto: Zlatko Kopcic

Küllap ei ole üllatav, et esimest Tatlini monumendi fragmenti ei ehitatud mitte Venemaale, vaid endisesse Jugoslaaviasse Belgradi Kaasaegse Kunsti Muuseumi juurde. Lisainfot ülejäänud fragmentidest leiab kunstnike kollektiivilt Henry VIII Wives. Foto: Zlatko Kopcic

Hiljutises võrdluses kõrvutati briti kunstniku Anish Kapoori kujundatud ja 2012. aastal olümpiamängudeks valminud Arcelor Mittal Orbit torni Tatlini monumendiga. Foto: Mark Cridge

Hiljutises võrdluses kõrvutati briti kunstniku Anish Kapoori kujundatud ja 2012. aastal olümpiamängudeks valminud Arcelor Mittal Orbit torni Tatlini monumendiga. Foto: Mark Cridge

 

   (↵ returns to text)
  1. ingl k drawing on eesti keeles nii joonistus kui joonis, artikli tõlkes vastena kasutatud mõlemat – toim.
  2. Inglise keelde tõlgiti see vastega rendering (eesti k ka ‚joonestamine’), justkui oleks tõlkija kartnud mõista anda, et niivõrd oluline arhitekt kui Le Corbusier võiks vihata üleüldse joonistamist kui sellist.
  3. Lühidalt öeldes on arhitektuurijoonise olulisim omadus see, et see ei tee „pildilist ringreisi”. Walter Benjamin, „Rigorous Study of Art,” October nr. 47 (MIT Press, 1988), lk 84–90. „Pildiline ringreis” (ingl k pictorial detour), lk 89–90.
  4. Vladimir Tatlini Kolmanda Internatsionaali monument – toim.
  5. See viitab muutusele mõttemallides, millega käsitletakse arhitektuurse lahenduse võimalikke asukohti ja mille järgi võib kavandada lahendust kas konkreetsele asukohale mõtlemata või mõeldes samaaegselt mitmele asukohale. See asukohatuse või mittekoha temaatika tundub olevat väga oluline.
  6. Lissitski alustas seeriat PROUN (uue kinnituse projekt) 1920. aastal.
  7. Lebbeus Woods oli Ameerika arhitekt (1940–2012).
  8. Mario Carpo, Architecture in the Age of Printing: Orality, Writing, Typography, and Printed Images in the History of Architectural Theory (The MIT Press, 2001).