uurimusi arhitektuurist ja teooriast
investigations on architecture and theory

Manuel Kretzer. Miks nii tõsine?

„Mis muud on meie majad kui surnukirstud, mis kerkivad maapinnast taeva poole? Üks korrus, kaks korrust – tuhat korrust. Seintega kahest küljest, kümnest küljest kinni müüritud. Kivist hauakambrid – või ka puidust, savist, betoonist. Õhuavadega kirstud. Surnuaedades on luukerede jaoks rohkem õhku kui meie linnades elanike kopsude jaoks. Igal haual
on oma muruplats, oma tükike aasa, kruusane rada, mis eraldab seda naabritest.
Iga hauaplats on roheline saareke. Igaüks neist on iseenda peremees, omaette asula. Ja meie linnad? Seinad, seinad, SEINAD…”

Frederick Kiesler,
„The City in Space”, 1925

Pole kahtlustki, et arhitektuur kujutab endast kõige levinumat, esiletükkivamat ja püsivamat olemit, millega oma igapäevaelus kokku puutume. See on lihtsalt kohal: seintega ümbritsetud ruum, mis pakub peavarju. Arhitektuur on meie kodu, meie töö, meie elu.[1],[2],[3] Aga see on ka midagi sootuks vastupidist. See esitab meile ülbe nõudmise, et elaksime jäikades, kõvades, külmades ja enamjaolt täiesti ümberkujundamatutes ruumides. See suunab meie pilku, liikumist ja käitumist pea ületamatute barjääride abil.

Miks ei võiks hooned olla mänglevamad, põnevamad ja nauditavamad? Miks ei võiks ruumid olla tundlikumad, dünaamilisemad ja kohanduvamad? Miks ei võiks arhitektuur vähemalt mõnel juhul olla mitte kõva ja jäik, vaid „pehme ja karvane”, nagu Salvador Dali kunagi välja pakkus?[4]

1920. aastate lõpus sõnastas Ameerikas elav austria arhitekt Frederick Kiesler hulga arhitektuurialaseid nõudmisi, millest sai teoreetiline alus tema Lõputu Maja (Endless House) projektile – tegemist oli spekulatiivse uurimusega, mille eesmärk oli luua inimese, looduse ja tehnoloogia vaheline ruumiline sümbioos ning mis säärasena vastandus tolleaegsele peamiselt funktsionalistlikule arhitektuurile.

Kiesler taotles järgmist:

„1. Ümbritseva ruumilise ala muutmine linnadeks.
2. Sõltumatus maapinnast, staatilise telje kaotamine.
3. Ei mingeid seinu, ei mingeid vundamente.
4. Sillete (tõmbejõu) süsteem vabas ruumis.
5. Uute elulaadide ja seeläbi ka uute nõudmiste loomine, mis ühiskonna ümber kujundavad.”[5]

Tänapäeva kontekstis, pea sada aastat hiljem, näib Kiesleri utopistliku manifesti provokatiivne mõte paikapidavam ja asjakohasem kui eales varem. Hetkel elame nn antropotseenis – selle mõiste vermis 2002. aastal Nobeli preemia laureaat Paul J. Crutzen, viidates sellega uuele geoloogilisele ajastule, mille on kutsunud esile inimkonna jõulised sekkumised loodusesse ja keskkonda.[6] Tegemist on ajastuga, kus tehnoloogiline progress leiab aset järjest kiirenevas tempos, käivitades muutusi igal rindel, sealhulgas ühiskonna, kultuuri ja (maailma)poliitika tasandil. Piirid on hajumas ning seesuguste nähtuste toel, nagu veebi plahvatuslik kasv, globaliseerumine ja rahvusvaheline infovahetus, muutuvad kõikvõimalikud tegevused üha seotumaks, läbipõimitumaks ja vastastikku sõltuvamaks.

Ent hoolimata arhitektuuri ilmselgest vajadusest säärastele arengutele reageerida ja nendega suhestuda, ei ole erilist edasiminekut toimunud. Kuigi formaalses mõttes võime olla tunnistajaks teistsugusele, uutlaadi esteetilisele keelele (mida nimetatakse sageli ebastandardseks, parameetriliseks või generatiivseks ning mida toetavad suurel määral raalprojekteerimise ja -tootmise meetodid), ei ole kontseptuaalses, konstruktiivses ja ruumilises mõttes ning eelkõige materjalide seisukohast suurt midagi muutnud. Kui jätta kõrvale 1950. ja 1960. aastate põgus ekskurss plasti kasutusvõimaluste valda, kasutame üldjoontes endiselt neidsamu materjale mis 19. sajandi lõpuski, nimelt terast, klaasi, telliseid ja betooni, mis määravad ühtlasi ära saadava ehitise.

Võib muidugi väita, et hoonetel lasub tohutu vastutus, kuivõrd need pakuvad kodu kümnetele või sadadele või vahest koguni tuhandetele inimestele, mistõttu me oleme täielikult sõltuvad usaldusväärsetest materjalidest. Need peavad olema stabiilsed, turvalised ja töökindlad. Ja need peavad võimalikult kaua vastu pidama, kuna arhitektuur tähendab ka väärtust ja püsivust. Säärases usalduses – kui ehitustööstust uskuda – peitubki asja võti: inimesed usaldavad betooni ja kogu lugu. Ent kas saab see tõepoolest olla meie ainus õigustus ebamääraste hoonehulkade uskumatule kogumile ja iseloomutule laadile, mida Rem Koolhaas nimetab kõhklematult „rämpsruumiks” (junkspace), moderniseerumise kõrvalnähuks progressi teel?

Väärib märkimist, et Koolhaas täheldab samalaadseid tendentse praeguses suhtumises ehitusmaterjalidesse, mis „muutuvad üha modulaarsemaks, ühtsemaks ja standardiseeritumaks”, et luua ühetaolisusest paradoksaalsel kombel ebakorrapära, teisendades kunagise sõlmede funktsionaalse esteetika meelevaldseteks intellektuaalseteks detailideks.[7]
Oma raamatus „Läbipaistvad plastid” (Transparent Plastics) pakub Simone Jeska, et huvi materjalide üldistamise vastu, mitte nende omaduste mõistmise ja arvestamise vastu, on otseselt seotud raalprojekteerimise tarkvara kasutuselevõtuga: käsikäes uute tootmisviisidega on see viinud arhitektuurivormideni, mis on „ilma jäetud oma materiaalsest mõõtmest” ning „taasleiavad sideme materjaliga alles tootmise käigus” – sellest võib järeldada, et füüsilise vormi kontseptsioon on asendunud digitaalse projekteerimise mõistega.[8]
Rory Stott märgib, et uute digitaalsete projekteerimistehnoloogiate laialdane kättesaadavus ja ligipääsetavus – seesuguste tarkvararakenduste näol nagu McNeel Rhino pistikprogramm Grasshopper või tööriistade näol nagu 3D-lauaprinterid – on teinud vormilisest keerukusest pigem esteetilise maitse kui loova meisterlikkuse küsimuse,[9] jättes muud olulised aspektid, nagu näiteks materjalide valik ja nende sobilik rakendus, projekteerija tähelepanu alt välja. Selles mõttes ei ole kuigi üllatav, et isegi Kiesleri Lõputu Maja taandatakse tihtilugu selle biomorfsele välisilmele ja kujule, mitte visionäärsele ruumikontseptsioonile ja jõulisele poliitilisele deklaratsioonile, mida see pidi endast kujutama.

Aga millal ikkagi hakkas arhitektuur pöörama sellist ülemõõdulist tähelepanu vormilisele, pealiskaudsele ja pindmisele? Veel viiskümmend aastat tagasi paistis kõik hoopis teisiti. Eelkõige
1960. aastate ja 1970. aastate algupoole näol oli tegemist ajajärguga, mis oli küllastunud radikaalsetest visioonidest: need nägid ette inimkonna vabastamise argielu koormast uute materjalide, tehnoloogiate ja süsteemide abil, mis keskenduvad indiviidi igapäevastele rõõmudele ja jõudeajale. Constant Nieuwenhuysi megaehitis Uus Babülon (New Babylon) (1956–1969) kujutas endast nägemust tulevikulinnast, kus maa kuulub ühisomandisse ja -kasutusse ning töö on täielikult automatiseeritud, võimaldades elanikel vabalt ringi käia ja tunda rõõmu oma loomingulisest igapäevaelust. Projekt nägi ette võimalikult vähe väliseid nõudmisi, et tagada piiranguteta liikumist ja käitumist ning ettearvamatute ja juhitamatute sündmuste ja atmosfääride teket. Ruum pidi tekkima selles asetleidva tegevuse kaudu ja mitte vastupidi:

„Uues Babülonis tähendab ühiskondlik ruum ühiskondlikku ruumilisust. Ruumi kui psüühilist mõõdet (abstraktset ruumi) ei saa lahutada tegevuse ruumist (konkreetsest ruumist). Nende eristus on õigustatud vaid pärsitud sotsiaalsete suhetega utilitaarses ühiskonnas, kus konkreetsel ruumil on paratamatult antisotsiaalne iseloom.”[10]

Teise samamoodi ühiskondlikult ajendatud kontseptsiooni, mis tugines töövaba ühiskonna eeldusele, töötas umbes samal ajal välja Yona Friedman. Selleks oli tema Ville Spatiale ehk Ruumiline Linn (1958–1962). Nii nagu Constanti projekt pidi ka Ruumiline Linn paiknema maapinna kohal ning koosnema kergetest ajutistest kolmemõõtmelistest rajatistest, mis võisid ulatuda üle olemasolevate linnade ja maastike ning neid omavahel liita. Väljapakutud süsteemi mitmemõõtmelisus ei pidanud mitte üksnes võimaldama ühe ja sama paiga erinevaid funktsioone ja kasutust, vaid looma ka homogeense võrgustiku, mis tagaks linna piiramatu kasvu. Süsteemis leiduvad tühimikud pidi täidetama elamiskõlblike moodulüksustega, mille vorm ja konfiguratsioon pidi põhinema elanike isiklikul maitsel ja arusaamadel. Ühesõnaga, kui Constanti Uuel Babülonil oli teatav preskriptiivne iseloom, siis Friedman keskendus indiviidi aktiivsele kaasamisele projekteerimis- ja loomisprotsessi ning seega osaluse ja kaasamise strateegiatele.

Ka Cedric Price’i ideed tuginesid sedasorti arusaamadele, kuid liikusid küberneetika ja robootika edusammudest kannustatuna osaluse juurest edasi etteaimamise juurde. Iseäranis teedrajav oli tema Fun Palace ehk Rõõmupalee (1960–1961): see pidi koosnema avatud teraskarkassist, mis oli varustatud raaljuhitavate liikuvate kraanadega, mis pidid olema võimelised seinu, platvorme, treppe ja lagesid vastavalt kasutajate individuaalsetele soovidele ja (ootuspärastele) tegevustele vabalt liigutama ning kokku panema. Seesuguste suurejooneliste arhitektuuriliste visioonidega tutvumisel mõjub üsna üllatavalt, et nende ilmselgest inspireerivusest hoolimata avaldasid nad oma kaasaegsetele ehituskunsti taiestele nii vähe praktilist mõju.

Seevastu teised tööstusharud, nagu näiteks autotööstuse ja laiatarbeelektroonika valdkond, käituvad hoopis teisiti, märksa edumeelsemalt ja riskialtimalt. Nad tervitavad innukalt kõike uut ja tundmatut ning näevad selles uuenduse ja arengu võimalust – ja vajalikkust –, vaatamata sellele, et autotööstusele esitatakse reisijate ohutuse ja avariiennetuse koha pealt kahtlemata märksa rangemaid ja keerukamaid nõudmisi, arvestades, et liiklusõnnetused moodustavad üle kogu maailma 22 protsenti kõigist vigastustega seotud surmajuhtumitest.[11] Loomulikult võib väita, et säärane riskivalmidus on hädavajalik juba ainuüksi nende tehnoloogiate väga erinevat laadi tähtsuse, nagu ka toodete lühema tööea ja ajutisemat laadi kasutuse tõttu. Nende väiksemad mastaabid ja madalam väärtus kiirendavad progressi ja arengut. On üsna ilmne, et eespool nimetatud tooted on välja töötatud konkreetseks otstarbeks ja kindlatele sihtrühmadele ning seetõttu vastavad teatud iseloomulikele suunistele, reeglitele ja põhimõtetele. Näiteks saksa tööstusdisaineri Dieter Ramsi hinnangul peaks hea disain olema uuenduslik, kasulik, esteetiline, arusaadav, pealetükkimatu, aus, kauakestev, põhjalik, keskkonnasõbralik ja õieti võimalikult minimaalne.[12] Sellega taotletakse mõistagi ülimalt redutseeritud ja lihtsustatud vormikeelt, ent põhiargument on üsna selge ja paikapidav kujust või esteetikast hoolimata: disain peaks olema kasutajakeskne. Kui säärane lähenemisviis toimib edukalt eespool mainitud distsipliinide puhul, siis vahest peaks ka arhitektuur hakkama rohkem keskenduma tegelikele tarbijatele, ruumikasutajatele, kes on kõik üksteisest erinevad, ning püüdlema projekteerimisel järelikult individuaalsuse poole, mitte Vitruviuse inimese üldistatud tänapäevase versiooni poole.

Teine huvitav erinevus seisneb rakenduslikus materiaalsuses. Kui ehitustööstus keskendub üldlevinud ja -tuntud materjalidele, siis autotööstuses ja elektroonikavaldkonnas tegeletakse aktiivselt polümeeride, vahtude, komposiitide ning eelkõige pooljuhtide ja nn nutikate materjalide uurimise ning eduka rakendamisega. Nutikad materjalid on traditsioonilistest fundamentaalselt erinevad: need on dünaamilised ning suudavad oma omadusi pööratavalt ja kontrollitud moel teisendada. Nutikate materjalide valdkond on eksisteerinud juba mitmeid aastaid ning üha suurem hulk säärastest materjalidest on jõudnud tööstuslikku tootmisse ja müügile: nende sekka kuuluvad värvi ja kuju muutvad, isevalgustuvad, elektrit genereerivad ja mitut muud liiki materjalid. Üks oluline takistus sääraste materjalide kasutamisele arhitektuuri valdkonnas interaktiivsemate, kohandatavamate ja seega isikupärastatud ruumide loomiseks seisneb siingi vajalikes mastaapides, kauakestvuses ja seesugustes välistes tingimustes nagu ilma- või löögitaluvus. Ent see kehtib olemasolevate, turul pakutavate nutikate materjalide puhul, mis on välja töötatud väga konkreetset otstarvet ja kasutusala silmas pidades ning tihtilugu koostöös vastava tööstusharuga – nagu näiteks nutitelefoni puutetundlik ekraan või läbipaistev kuvar auto mõõteriistade integreerimiseks tuuleklaasiga. Kui arhitektid võtavad seesugused materjalid oma projektides kasutusele, tähendab see, et nad peavad kas klapitama oma taotlusi vastava materjali funktsionaalsusega või püüdma kohandada materjali ja muuta selle omadusi. Viimati nimetatud lahendus võib olla äärmiselt vaeva- ja aeganõudev ning Thorsten Kloosteril on täiesti õigus, kui ta nendib, et „põhjapanevad tehnoloogilised uuendused ei pärine peaaegu kunagi ehitustööstusest”.[13] See on tingitud nii arhitektuuri võrdlemisi aeglasest arengust kui ka tõsiasjast, et erinevad asjassepuutuvad valdkonnad ei jaga üldiselt omavahel teadmisi ja oskusi.

Selleks et kannustada tagant ennenägematuid avastusi ja uudsete (materjali)tehnoloogiate radikaalsemat rakendamist, peaksid arhitektid tundma siirast huvi teiste valdkondade eriteadmiste vastu ning võtma endale mittehierarhilise distsipliiniülese koostöö vahendajate rolli. Sellisel juhul võib säärasest vahetusest kujuneda midagi tõeliselt olulist, võimaldades arhitektidel ehk isegi aktiivselt osaleda materjalide uurimis- ja arendustöö varastes etappides ning seeläbi suunata uute materjalide väljatöötamist konkreetseteks arhitektuurilisteks otstarveteks, mille peale varem ei ole isegi tuldud. Kuivõrd tõeline interdistsiplinaarne progress saab aset leida üksnes juhul, kui kõik asjassepuutuvad osapooled väljendavad sarnast huvi, mängivad äärmiselt olulist rolli üldised jagatud teadmised. See omandab veelgi suurema tähtsuse juhul, kui diskussioonis osalevad ka seesugused alad nagu materjaliteadus, kuivõrd nende uurimis- ja teadustegevus on tihtilugu märksa enam rakenduslikkusele ja eelkõige täpsusele suunatud, kui arhitektid sellega harjunud on.

Seesugune märgatav nihe interdistsiplinaarsuse suunas võib aset leida üksnes juhul, kui see võrsub sisemisest tahtest ja mitte pealesunnitud sanktsioonidest. Kultiveerimaks arusaamist, et nutikad materjalid on traditsioonilistest fundamentaalselt erinevad (nii oma dünaamiliste omaduste poolest kui ka seetõttu, et need on loodud, mitte leitud), ning edendada uute ideede esilekerkimist selle arusaamise põhjal, on pandud alus Materiability uurimisvõrgustikule (www.materiability.com). Tegemist on avatud ja tasuta veebiplatvormiga ning kogukonnaga, mis pakub juurdepääsu üha suuremale valikule uudsete (nutikate) materjalide arendusprojektidele. See tähendab teatud materjalide, nende tööpõhimõtte, koostise, ajaloo ja potentsiaalsete (arhitektuuriliste) kasutusvõimaluste teoreetilist uurimist, samuti on saadaval üksikasjalikud juhised nende iseseisvaks valmistamiseks. Väljapakutud metoodikat ja töövõtteid testitakse üliõpilastele mõeldud kursustel ja töötubades, mille käigus luuakse prototüüpseid eksperimentaalprojekte ilma mingeid konkreetseid funktsioone ega kasutusalasid ette kirjutamata. Põhjus, miks materjali funktsionaalsust mitte pidada otsustavaks kriteeriumiks ning reaalsest maailmast tulenevaid nõudmisi või praktilisi rakendusvõimalusi taotluslikult vältida, seisneb arusaamas, et materjalide olemuslikke omadusi ja kitsendusi – põhimõtteliselt seda, mida need suudavad, aga ka tahavad teha – saab välja selgitada üksnes võimalikult väheste väljastpoolt tulevate piirangutega töötamisel.

Näiteks üks projekt, kus see lähenemisviis väga hästi toimis, oli 2012. aastal Zürichi ETH koolis loodud Phototropia, installatsioon suuruses kaks korda kaks meetrit, mis koondas isetehtud elektroaktiivsed polümeerid, siiditrükitud elektroluminestsentskuvarid, keskkonnasõbralikud bioplastid ja õhukesekilelised värvtundlikustatud päikeseelemendid autonoomseks installatsiooniks, mis tootis ise kogu energia, mida läks vaja komponentide aktiveerimiseks päikesevalguse toimel. Selle konkreetse projekti puhul jagati 20 üliõpilast kursuse alguses rühmadesse,
millest igaüks töötas ühe materjali kallal, kusjuures üks liige igast meeskonnast keskendus elektroonikale, teine dokumentatsioonile ja veel kaks üldisele disainile. Lõplik projekt kujutas endast origamilaadset jäika mosaiikmembraani, mis koosnes ülespoole suunatud päikeseelementidest ja allapoole suunatud elektro-luminestsentskuvaritest. Membraan toetus sihvakatele bioplastist sammastele ning allpool asus mitmesuguseid elektroaktiivseid elemente, mis said valgust elektroluminestsentskuvarite sisselülitamisel.

Tegemist on ühega paljudest kollektiivsetest projektidest, millel on tugev ühisosa Frederick Kiesleri ja tema mõttekaaslaste argumentatsiooniga. See seab kahtluse alla valitsevad dogmad ning pakub välja üldisi võimalusi ja alternatiive. Laiemas kontekstis, käsikäes teoreetilise teabe ja praktiliste juhenditega, pakub see tõsiseltvõetavat alust edasisele teadmiste jagamisele ja seotud valdkondade vahelisele koostööle ning püüab ületada lõhet teadustöö, hariduse ja praktika vahel, jõudmaks arhitektuurini, mis on integreeritum, tundlikum, nauditavam ja seega vähem tõsine.

Tõlkinud Helen Pruul

[[2]] Neil E. Klepeis et al., ‘The National Human
Activity Pattern Survey (NHAPS): A Resource for Assessing Exposure to Environmental Pollutants’,
Journal of Exposure Science and Environmental
Epidemiology 11 (2001), lk 231.
[[3]] Sabine Brasche, Wolfgang Bischof, ‘Daily time spent indoors in German homes – Baseline data for
the assessment of indoor exposure of German occupants’, International Journal of Hygiene and Environmental Health 208 (2005), lk 248.
[[4]] Salvador Dali, The Unspeakable Confession of Salvador Dali (New York: HarperCollins, 1981), lk 230.
[[5]] Frederick Kiesler, ‘Vitalbau-Raumstadt-Funktionelle Architektur’, De Stijl vol. 6, nr 10–11
(1925), lk 141 jj.
[[6]] Jan Zalasiewicz, Mark Williams, ‘Are we now
living in the Anthropocene?’, GSA Today vol. 18,
nr 2 (2008), lk 4 jj.
[[7]] Rem Kolhaas, ‘Junkspace’, October 100
(Spring 2002), lk 178.
[[8]] Simone Jeska, Transparent Plastics: Design and Technology (Basel: Birkhäuser, 2008), lk 28.
[[9]] Rory Stott, ‘The Depreciating Value of Form in the Age of Digital Fabrication’, ArchDaily, vaadatud 08.05.2014, www.archdaily.com/?p=495089
[[11]] Centers for Disease Control and Prevention, National Center for Injury Prevention and Control (NCIPC), ‘Injuries and Violence Worldwide’, vaadatud 04.06.2014, www.cdc.gov/injury/global
[[12]] Karissa Rosenfield, ‘Dieter Rams 10 Principles of „Good Design”’, ArchDaily, vaadatud 15.05.2014,
www.archdaily.com/?p=198583
[[13]] Thorsten Klooster, Niels Boeing, Simon Davis, Almut Seeger, Smart Surfaces and their Application in Architecture and Design (Basel: Birkhäuser, 2009), lk 7.

   (↵ returns to text)

  1. Inimeste tegutsemismustrite ja siseruumides viibimise alaste uuringute kohaselt veedame üle 90 protsendi oma ajast kinnistes ruumides[[2]] ja umbes
    15 tundi päevas oma kodus[[3].
  2. „Mis muud on meie majad kui surnukirstud, mis kerkivad maapinnast taeva poole? Üks korrus, kaks korrust – tuhat korrust. Seintega kahest küljest, kümnest küljest kinni müüritud. Kivist hauakambrid – või ka puidust, savist, betoonist. Õhuavadega kirstud. Surnuaedades on luukerede jaoks rohkem õhku kui meie linnades elanike kopsude jaoks. Igal haual
    on oma muruplats, oma tükike aasa, kruusane rada, mis eraldab seda naabritest.
    Iga hauaplats on roheline saareke. Igaüks neist on iseenda peremees, omaette asula. Ja meie linnad? Seinad, seinad, SEINAD…”

    Frederick Kiesler,
    „The City in Space”, 1925

    Pole kahtlustki, et arhitektuur kujutab endast kõige levinumat, esiletükkivamat ja püsivamat olemit, millega oma igapäevaelus kokku puutume. See on lihtsalt kohal: seintega ümbritsetud ruum, mis pakub peavarju. Arhitektuur on meie kodu, meie töö, meie elu.[1],[2],[3] Aga see on ka midagi sootuks vastupidist. See esitab meile ülbe nõudmise, et elaksime jäikades, kõvades, külmades ja enamjaolt täiesti ümberkujundamatutes ruumides. See suunab meie pilku, liikumist ja käitumist pea ületamatute barjääride abil.

    Miks ei võiks hooned olla mänglevamad, põnevamad ja nauditavamad? Miks ei võiks ruumid olla tundlikumad, dünaamilisemad ja kohanduvamad? Miks ei võiks arhitektuur vähemalt mõnel juhul olla mitte kõva ja jäik, vaid „pehme ja karvane”, nagu Salvador Dali kunagi välja pakkus?[4]

    1920. aastate lõpus sõnastas Ameerikas elav austria arhitekt Frederick Kiesler hulga arhitektuurialaseid nõudmisi, millest sai teoreetiline alus tema Lõputu Maja (Endless House) projektile – tegemist oli spekulatiivse uurimusega, mille eesmärk oli luua inimese, looduse ja tehnoloogia vaheline ruumiline sümbioos ning mis säärasena vastandus tolleaegsele peamiselt funktsionalistlikule arhitektuurile.

    Kiesler taotles järgmist:

    „1. Ümbritseva ruumilise ala muutmine linnadeks.
    2. Sõltumatus maapinnast, staatilise telje kaotamine.
    3. Ei mingeid seinu, ei mingeid vundamente.
    4. Sillete (tõmbejõu) süsteem vabas ruumis.
    5. Uute elulaadide ja seeläbi ka uute nõudmiste loomine, mis ühiskonna ümber kujundavad.”[5]

    Tänapäeva kontekstis, pea sada aastat hiljem, näib Kiesleri utopistliku manifesti provokatiivne mõte paikapidavam ja asjakohasem kui eales varem. Hetkel elame nn antropotseenis – selle mõiste vermis 2002. aastal Nobeli preemia laureaat Paul J. Crutzen, viidates sellega uuele geoloogilisele ajastule, mille on kutsunud esile inimkonna jõulised sekkumised loodusesse ja keskkonda.[6] Tegemist on ajastuga, kus tehnoloogiline progress leiab aset järjest kiirenevas tempos, käivitades muutusi igal rindel, sealhulgas ühiskonna, kultuuri ja (maailma)poliitika tasandil. Piirid on hajumas ning seesuguste nähtuste toel, nagu veebi plahvatuslik kasv, globaliseerumine ja rahvusvaheline infovahetus, muutuvad kõikvõimalikud tegevused üha seotumaks, läbipõimitumaks ja vastastikku sõltuvamaks.

    Ent hoolimata arhitektuuri ilmselgest vajadusest säärastele arengutele reageerida ja nendega suhestuda, ei ole erilist edasiminekut toimunud. Kuigi formaalses mõttes võime olla tunnistajaks teistsugusele, uutlaadi esteetilisele keelele (mida nimetatakse sageli ebastandardseks, parameetriliseks või generatiivseks ning mida toetavad suurel määral raalprojekteerimise ja -tootmise meetodid), ei ole kontseptuaalses, konstruktiivses ja ruumilises mõttes ning eelkõige materjalide seisukohast suurt midagi muutnud. Kui jätta kõrvale 1950. ja 1960. aastate põgus ekskurss plasti kasutusvõimaluste valda, kasutame üldjoontes endiselt neidsamu materjale mis 19. sajandi lõpuski, nimelt terast, klaasi, telliseid ja betooni, mis määravad ühtlasi ära saadava ehitise.

    Võib muidugi väita, et hoonetel lasub tohutu vastutus, kuivõrd need pakuvad kodu kümnetele või sadadele või vahest koguni tuhandetele inimestele, mistõttu me oleme täielikult sõltuvad usaldusväärsetest materjalidest. Need peavad olema stabiilsed, turvalised ja töökindlad. Ja need peavad võimalikult kaua vastu pidama, kuna arhitektuur tähendab ka väärtust ja püsivust. Säärases usalduses – kui ehitustööstust uskuda – peitubki asja võti: inimesed usaldavad betooni ja kogu lugu. Ent kas saab see tõepoolest olla meie ainus õigustus ebamääraste hoonehulkade uskumatule kogumile ja iseloomutule laadile, mida Rem Koolhaas nimetab kõhklematult „rämpsruumiks” (junkspace), moderniseerumise kõrvalnähuks progressi teel?

    Väärib märkimist, et Koolhaas täheldab samalaadseid tendentse praeguses suhtumises ehitusmaterjalidesse, mis „muutuvad üha modulaarsemaks, ühtsemaks ja standardiseeritumaks”, et luua ühetaolisusest paradoksaalsel kombel ebakorrapära, teisendades kunagise sõlmede funktsionaalse esteetika meelevaldseteks intellektuaalseteks detailideks.[7]
    Oma raamatus „Läbipaistvad plastid” (Transparent Plastics) pakub Simone Jeska, et huvi materjalide üldistamise vastu, mitte nende omaduste mõistmise ja arvestamise vastu, on otseselt seotud raalprojekteerimise tarkvara kasutuselevõtuga: käsikäes uute tootmisviisidega on see viinud arhitektuurivormideni, mis on „ilma jäetud oma materiaalsest mõõtmest” ning „taasleiavad sideme materjaliga alles tootmise käigus” – sellest võib järeldada, et füüsilise vormi kontseptsioon on asendunud digitaalse projekteerimise mõistega.[8]
    Rory Stott märgib, et uute digitaalsete projekteerimistehnoloogiate laialdane kättesaadavus ja ligipääsetavus – seesuguste tarkvararakenduste näol nagu McNeel Rhino pistikprogramm Grasshopper või tööriistade näol nagu 3D-lauaprinterid – on teinud vormilisest keerukusest pigem esteetilise maitse kui loova meisterlikkuse küsimuse,[9] jättes muud olulised aspektid, nagu näiteks materjalide valik ja nende sobilik rakendus, projekteerija tähelepanu alt välja. Selles mõttes ei ole kuigi üllatav, et isegi Kiesleri Lõputu Maja taandatakse tihtilugu selle biomorfsele välisilmele ja kujule, mitte visionäärsele ruumikontseptsioonile ja jõulisele poliitilisele deklaratsioonile, mida see pidi endast kujutama.

    Aga millal ikkagi hakkas arhitektuur pöörama sellist ülemõõdulist tähelepanu vormilisele, pealiskaudsele ja pindmisele? Veel viiskümmend aastat tagasi paistis kõik hoopis teisiti. Eelkõige
    1960. aastate ja 1970. aastate algupoole näol oli tegemist ajajärguga, mis oli küllastunud radikaalsetest visioonidest: need nägid ette inimkonna vabastamise argielu koormast uute materjalide, tehnoloogiate ja süsteemide abil, mis keskenduvad indiviidi igapäevastele rõõmudele ja jõudeajale. Constant Nieuwenhuysi megaehitis Uus Babülon (New Babylon) (1956–1969) kujutas endast nägemust tulevikulinnast, kus maa kuulub ühisomandisse ja -kasutusse ning töö on täielikult automatiseeritud, võimaldades elanikel vabalt ringi käia ja tunda rõõmu oma loomingulisest igapäevaelust. Projekt nägi ette võimalikult vähe väliseid nõudmisi, et tagada piiranguteta liikumist ja käitumist ning ettearvamatute ja juhitamatute sündmuste ja atmosfääride teket. Ruum pidi tekkima selles asetleidva tegevuse kaudu ja mitte vastupidi:

    „Uues Babülonis tähendab ühiskondlik ruum ühiskondlikku ruumilisust. Ruumi kui psüühilist mõõdet (abstraktset ruumi) ei saa lahutada tegevuse ruumist (konkreetsest ruumist). Nende eristus on õigustatud vaid pärsitud sotsiaalsete suhetega utilitaarses ühiskonnas, kus konkreetsel ruumil on paratamatult antisotsiaalne iseloom.”{{10}}

    Teise samamoodi ühiskondlikult ajendatud kontseptsiooni, mis tugines töövaba ühiskonna eeldusele, töötas umbes samal ajal välja Yona Friedman. Selleks oli tema Ville Spatiale ehk Ruumiline Linn (1958–1962). Nii nagu Constanti projekt pidi ka Ruumiline Linn paiknema maapinna kohal ning koosnema kergetest ajutistest kolmemõõtmelistest rajatistest, mis võisid ulatuda üle olemasolevate linnade ja maastike ning neid omavahel liita. Väljapakutud süsteemi mitmemõõtmelisus ei pidanud mitte üksnes võimaldama ühe ja sama paiga erinevaid funktsioone ja kasutust, vaid looma ka homogeense võrgustiku, mis tagaks linna piiramatu kasvu. Süsteemis leiduvad tühimikud pidi täidetama elamiskõlblike moodulüksustega, mille vorm ja konfiguratsioon pidi põhinema elanike isiklikul maitsel ja arusaamadel. Ühesõnaga, kui Constanti Uuel Babülonil oli teatav preskriptiivne iseloom, siis Friedman keskendus indiviidi aktiivsele kaasamisele projekteerimis- ja loomisprotsessi ning seega osaluse ja kaasamise strateegiatele.

    Ka Cedric Price’i ideed tuginesid sedasorti arusaamadele, kuid liikusid küberneetika ja robootika edusammudest kannustatuna osaluse juurest edasi etteaimamise juurde. Iseäranis teedrajav oli tema Fun Palace ehk Rõõmupalee (1960–1961): see pidi koosnema avatud teraskarkassist, mis oli varustatud raaljuhitavate liikuvate kraanadega, mis pidid olema võimelised seinu, platvorme, treppe ja lagesid vastavalt kasutajate individuaalsetele soovidele ja (ootuspärastele) tegevustele vabalt liigutama ning kokku panema. Seesuguste suurejooneliste arhitektuuriliste visioonidega tutvumisel mõjub üsna üllatavalt, et nende ilmselgest inspireerivusest hoolimata avaldasid nad oma kaasaegsetele ehituskunsti taiestele nii vähe praktilist mõju.

    Seevastu teised tööstusharud, nagu näiteks autotööstuse ja laiatarbeelektroonika valdkond, käituvad hoopis teisiti, märksa edumeelsemalt ja riskialtimalt. Nad tervitavad innukalt kõike uut ja tundmatut ning näevad selles uuenduse ja arengu võimalust – ja vajalikkust –, vaatamata sellele, et autotööstusele esitatakse reisijate ohutuse ja avariiennetuse koha pealt kahtlemata märksa rangemaid ja keerukamaid nõudmisi, arvestades, et liiklusõnnetused moodustavad üle kogu maailma 22 protsenti kõigist vigastustega seotud surmajuhtumitest.{{11}} Loomulikult võib väita, et säärane riskivalmidus on hädavajalik juba ainuüksi nende tehnoloogiate väga erinevat laadi tähtsuse, nagu ka toodete lühema tööea ja ajutisemat laadi kasutuse tõttu. Nende väiksemad mastaabid ja madalam väärtus kiirendavad progressi ja arengut. On üsna ilmne, et eespool nimetatud tooted on välja töötatud konkreetseks otstarbeks ja kindlatele sihtrühmadele ning seetõttu vastavad teatud iseloomulikele suunistele, reeglitele ja põhimõtetele. Näiteks saksa tööstusdisaineri Dieter Ramsi hinnangul peaks hea disain olema uuenduslik, kasulik, esteetiline, arusaadav, pealetükkimatu, aus, kauakestev, põhjalik, keskkonnasõbralik ja õieti võimalikult minimaalne.{{12}} Sellega taotletakse mõistagi ülimalt redutseeritud ja lihtsustatud vormikeelt, ent põhiargument on üsna selge ja paikapidav kujust või esteetikast hoolimata: disain peaks olema kasutajakeskne. Kui säärane lähenemisviis toimib edukalt eespool mainitud distsipliinide puhul, siis vahest peaks ka arhitektuur hakkama rohkem keskenduma tegelikele tarbijatele, ruumikasutajatele, kes on kõik üksteisest erinevad, ning püüdlema projekteerimisel järelikult individuaalsuse poole, mitte Vitruviuse inimese üldistatud tänapäevase versiooni poole.

    Teine huvitav erinevus seisneb rakenduslikus materiaalsuses. Kui ehitustööstus keskendub üldlevinud ja -tuntud materjalidele, siis autotööstuses ja elektroonikavaldkonnas tegeletakse aktiivselt polümeeride, vahtude, komposiitide ning eelkõige pooljuhtide ja nn nutikate materjalide uurimise ning eduka rakendamisega. Nutikad materjalid on traditsioonilistest fundamentaalselt erinevad: need on dünaamilised ning suudavad oma omadusi pööratavalt ja kontrollitud moel teisendada. Nutikate materjalide valdkond on eksisteerinud juba mitmeid aastaid ning üha suurem hulk säärastest materjalidest on jõudnud tööstuslikku tootmisse ja müügile: nende sekka kuuluvad värvi ja kuju muutvad, isevalgustuvad, elektrit genereerivad ja mitut muud liiki materjalid. Üks oluline takistus sääraste materjalide kasutamisele arhitektuuri valdkonnas interaktiivsemate, kohandatavamate ja seega isikupärastatud ruumide loomiseks seisneb siingi vajalikes mastaapides, kauakestvuses ja seesugustes välistes tingimustes nagu ilma- või löögitaluvus. Ent see kehtib olemasolevate, turul pakutavate nutikate materjalide puhul, mis on välja töötatud väga konkreetset otstarvet ja kasutusala silmas pidades ning tihtilugu koostöös vastava tööstusharuga – nagu näiteks nutitelefoni puutetundlik ekraan või läbipaistev kuvar auto mõõteriistade integreerimiseks tuuleklaasiga. Kui arhitektid võtavad seesugused materjalid oma projektides kasutusele, tähendab see, et nad peavad kas klapitama oma taotlusi vastava materjali funktsionaalsusega või püüdma kohandada materjali ja muuta selle omadusi. Viimati nimetatud lahendus võib olla äärmiselt vaeva- ja aeganõudev ning Thorsten Kloosteril on täiesti õigus, kui ta nendib, et „põhjapanevad tehnoloogilised uuendused ei pärine peaaegu kunagi ehitustööstusest”.{{13}} See on tingitud nii arhitektuuri võrdlemisi aeglasest arengust kui ka tõsiasjast, et erinevad asjassepuutuvad valdkonnad ei jaga üldiselt omavahel teadmisi ja oskusi.

    Selleks et kannustada tagant ennenägematuid avastusi ja uudsete (materjali)tehnoloogiate radikaalsemat rakendamist, peaksid arhitektid tundma siirast huvi teiste valdkondade eriteadmiste vastu ning võtma endale mittehierarhilise distsipliiniülese koostöö vahendajate rolli. Sellisel juhul võib säärasest vahetusest kujuneda midagi tõeliselt olulist, võimaldades arhitektidel ehk isegi aktiivselt osaleda materjalide uurimis- ja arendustöö varastes etappides ning seeläbi suunata uute materjalide väljatöötamist konkreetseteks arhitektuurilisteks otstarveteks, mille peale varem ei ole isegi tuldud. Kuivõrd tõeline interdistsiplinaarne progress saab aset leida üksnes juhul, kui kõik asjassepuutuvad osapooled väljendavad sarnast huvi, mängivad äärmiselt olulist rolli üldised jagatud teadmised. See omandab veelgi suurema tähtsuse juhul, kui diskussioonis osalevad ka seesugused alad nagu materjaliteadus, kuivõrd nende uurimis- ja teadustegevus on tihtilugu märksa enam rakenduslikkusele ja eelkõige täpsusele suunatud, kui arhitektid sellega harjunud on.

    Seesugune märgatav nihe interdistsiplinaarsuse suunas võib aset leida üksnes juhul, kui see võrsub sisemisest tahtest ja mitte pealesunnitud sanktsioonidest. Kultiveerimaks arusaamist, et nutikad materjalid on traditsioonilistest fundamentaalselt erinevad (nii oma dünaamiliste omaduste poolest kui ka seetõttu, et need on loodud, mitte leitud), ning edendada uute ideede esilekerkimist selle arusaamise põhjal, on pandud alus Materiability uurimisvõrgustikule (www.materiability.com). Tegemist on avatud ja tasuta veebiplatvormiga ning kogukonnaga, mis pakub juurdepääsu üha suuremale valikule uudsete (nutikate) materjalide arendusprojektidele. See tähendab teatud materjalide, nende tööpõhimõtte, koostise, ajaloo ja potentsiaalsete (arhitektuuriliste) kasutusvõimaluste teoreetilist uurimist, samuti on saadaval üksikasjalikud juhised nende iseseisvaks valmistamiseks. Väljapakutud metoodikat ja töövõtteid testitakse üliõpilastele mõeldud kursustel ja töötubades, mille käigus luuakse prototüüpseid eksperimentaalprojekte ilma mingeid konkreetseid funktsioone ega kasutusalasid ette kirjutamata. Põhjus, miks materjali funktsionaalsust mitte pidada otsustavaks kriteeriumiks ning reaalsest maailmast tulenevaid nõudmisi või praktilisi rakendusvõimalusi taotluslikult vältida, seisneb arusaamas, et materjalide olemuslikke omadusi ja kitsendusi – põhimõtteliselt seda, mida need suudavad, aga ka tahavad teha – saab välja selgitada üksnes võimalikult väheste väljastpoolt tulevate piirangutega töötamisel.

    Näiteks üks projekt, kus see lähenemisviis väga hästi toimis, oli 2012. aastal Zürichi ETH koolis loodud Phototropia, installatsioon suuruses kaks korda kaks meetrit, mis koondas isetehtud elektroaktiivsed polümeerid, siiditrükitud elektroluminestsentskuvarid, keskkonnasõbralikud bioplastid ja õhukesekilelised värvtundlikustatud päikeseelemendid autonoomseks installatsiooniks, mis tootis ise kogu energia, mida läks vaja komponentide aktiveerimiseks päikesevalguse toimel. Selle konkreetse projekti puhul jagati 20 üliõpilast kursuse alguses rühmadesse,
    millest igaüks töötas ühe materjali kallal, kusjuures üks liige igast meeskonnast keskendus elektroonikale, teine dokumentatsioonile ja veel kaks üldisele disainile. Lõplik projekt kujutas endast origamilaadset jäika mosaiikmembraani, mis koosnes ülespoole suunatud päikeseelementidest ja allapoole suunatud elektro-luminestsentskuvaritest. Membraan toetus sihvakatele bioplastist sammastele ning allpool asus mitmesuguseid elektroaktiivseid elemente, mis said valgust elektroluminestsentskuvarite sisselülitamisel.

    Tegemist on ühega paljudest kollektiivsetest projektidest, millel on tugev ühisosa Frederick Kiesleri ja tema mõttekaaslaste argumentatsiooniga. See seab kahtluse alla valitsevad dogmad ning pakub välja üldisi võimalusi ja alternatiive. Laiemas kontekstis, käsikäes teoreetilise teabe ja praktiliste juhenditega, pakub see tõsiseltvõetavat alust edasisele teadmiste jagamisele ja seotud valdkondade vahelisele koostööle ning püüab ületada lõhet teadustöö, hariduse ja praktika vahel, jõudmaks arhitektuurini, mis on integreeritum, tundlikum, nauditavam ja seega vähem tõsine.

    Tõlkinud Helen Pruul

    [[2]] Neil E. Klepeis et al., ‘The National Human
    Activity Pattern Survey (NHAPS): A Resource for Assessing Exposure to Environmental Pollutants’,
    Journal of Exposure Science and Environmental
    Epidemiology 11 (2001), lk 231.
    [[3]] Sabine Brasche, Wolfgang Bischof, ‘Daily time spent indoors in German homes – Baseline data for
    the assessment of indoor exposure of German occupants’, International Journal of Hygiene and Environmental Health 208 (2005), lk 248.
    [[4]] Salvador Dali, The Unspeakable Confession of Salvador Dali (New York: HarperCollins, 1981), lk 230.
    [[5]] Frederick Kiesler, ‘Vitalbau-Raumstadt-Funktionelle Architektur’, De Stijl vol. 6, nr 10–11
    (1925), lk 141 jj.
    [[6]] Jan Zalasiewicz, Mark Williams, ‘Are we now
    living in the Anthropocene?’, GSA Today vol. 18,
    nr 2 (2008), lk 4 jj.
    [[7]] Rem Kolhaas, ‘Junkspace’, October 100
    (Spring 2002), lk 178.
    [[8]] Simone Jeska, Transparent Plastics: Design and Technology (Basel: Birkhäuser, 2008), lk 28.
    [[9]] Rory Stott, ‘The Depreciating Value of Form in the Age of Digital Fabrication’, ArchDaily, vaadatud 08.05.2014, www.archdaily.com/?p=495089
    [[11]] Centers for Disease Control and Prevention, National Center for Injury Prevention and Control (NCIPC), ‘Injuries and Violence Worldwide’, vaadatud 04.06.2014, www.cdc.gov/injury/global
    [[12]] Karissa Rosenfield, ‘Dieter Rams 10 Principles of „Good Design”’, ArchDaily, vaadatud 15.05.2014,
    www.archdaily.com/?p=198583
    [[13]] Thorsten Klooster, Niels Boeing, Simon Davis, Almut Seeger, Smart Surfaces and their Application in Architecture and Design (Basel: Birkhäuser, 2009),