uurimusi arhitektuurist ja teooriast
investigations on architecture and theory

Fredric Jameson. Kas ruum on poliitiline?

Nutikas pealkiri – “Arhitektuuri eluase poliitikas”[1]  – näitab meile, et arhitektuuri ei saa poliitikast kunagi lõplikult lahutada, vaid et see peab õppima poliitika vallas kohanema, ükskõik kui ebamugav see ka poleks. Samuti viitab pealkiri sellele, et me ei leiuta ega mõtle välja arhitektuuri ja poliitika vahelist seost, mida justkui poleks varem olnud, vaid hoopis toome nähtavale alati olemas olnu – s.o seotuse, millest võime põhimõtteliselt küll mööda vaadata, kuid mida on siinses analüüsis võimatu ignoreerida. Ehitusreeglistikud, linnaruumi tsoonideks jagamine, linnamäärustikud, kohalik poliitika, kvartalid ja kogudused, bossid, altkäemaksud, ametiühingud, maffia – ilmselt tuleb see kõik pähe, kui üritame vaadelda arhitektuurset ruumi poliitilise raamistiku sees. Kuid teema on veelgi keerulisem seetõttu, et kasutame siinkohal poliitika mõistet vähemalt kahes tähenduses. Ühel juhul peame silmas spetsialiseerunud, lokaalset ja empiirilist tegevusvaldkonda: kui on tegemist näiteks poliitilise romaaniga, siis räägib see valitsusest ja üldvalimistest Quebecis või Washingtonis vm ning inimestest, kes on võimu juures, ja nende poliitilisest käitumisest ja ülesannetest. Teisel juhul kasutame sõna “poliitika” globaalses tähenduses: see tähistab ühiskonna kui terviku, s.o kollektiivi aluseid ja transformeerumist, selle säilitamist ja (revolutsioonilist) arengut – seega midagi, mis organiseerib inimsuhteid üldisel tasandil ning kas toetab ja soodustab või piirab ja köndistab inimeste potentsiaali. Poliitika mõiste laiem tähendusväli näib tihti olevat mitte-empiiriline, kuivõrd inimene ei saa nii suuri entiteete nagu ühiskond tervikuna näha; seega võiksime neid sõna kasutusviise nimetada konkreetseks ja üldiseks ehk universaalseks. Aga ikkagi hakkavad siinkohal rolli mängima kaks väga erinevat dimensiooni ning kumbagi ei saa kõrvale jätta, ilma et meie mõtteprotsess või empiiriline kogemus kannataks; samas pole neid dimensioone kerge ühendada ega sünteesida. Minu ettepanek oleks järgmine: need kaks dimensiooni – konkreetne ja üldine – on vastastikku teineteise allegooriad. See tähendab, et linna empiirilised institutsioonid ja olukorrad on ühiskonna kui terviku nähtamatu substantsi allegooria; samal ajal toimib arusaam, et kodanikud on võimelised formeeruma ühiskondlikku tervikusse, inimeste empiiriliste võimaluste, piirangute ja keeldude või neile avatud võimaluste ja tuleviku allegooriana.

Kuid see näide on vaid üks kõigi nende vastuolude ja antinoomiate seas, millega seisab silmitsi poliitiline arhitektuur. Näiteks eksisteerib fundamentaalne vastuolu arhitektuuri kui individuaalse projekteerimise kunsti ja urbanistika kui laiema linnaruumi elu ja liikluse organiseerimispüüde vahel. See vastuolu ei pruugi täpselt vastata arhitekti ja inseneri rollijaotusele, kuid on sellega loomulikult mingil moel seotud. Samuti ei saa seda vastuolu taandada eespool nimetatud allegoorilisele suhtele: kuigi linn on suuremõõtmeline entiteet, mida pole võimalik lõplikult totaliseerida, ei saa seda kunagi empiirilisest kogemusest lahutada; ning samal ajal ei saa me konkreetset ehitist või maja, mis on küll kombatav ja eeldatavalt meeltega tajutav objekt, täielikult empiiriliseks pidada (ilmselt sarnaselt kõigele muulegi), sest iga hooneosa tajumise protsessi peab olema kaasatud hoone kui terviku idee.

Nimetatud pingele või vastuolule on teiste kunstide vallas raske täpset vastet leida, kuigi hoone-linna opositsiooni kasutamine võib osutuda kasulikuks analoogiks. Arhitektuur on nii äri kui kultuur, nii otsene materiaalne väärtus kui ideaalne representatsioon: arhitektuuri seotusel majandusega pole teiste kunstide seas otsest paralleeli, kuigi kommertskunst, näiteks rokkmuusika, on arhitektuuriga selles mõttes üsna sarnane. Kuid isegi nimetatud analoogia toob nähtavale arhitektuuri ja teiste kultuurivaldkondade erinevuse: ükskõik kui palju teised kultuurivaldkonnad ka turunõudmistega ei arvestaks, nad tegutsevad kõigepealt ikkagi väljaspool turgu ning pakuvad müügiks valmisprodukti. Arhitektuur aga näib esmalt olevat mõeldud müügiks ning alles pärast seda, kui hoone on valmis ehitatud, väljub see turu raamidest ning sellest saab kunsti- või kultuuriobjekt.

Samuti tuleks nimetada avaliku-isikliku opositsiooni, mis jällegi väljendub arhitektuuri vallas teisiti kui muudes kultuurivaldkondades: teater ega kirjandus ei anna täielikult edasi avalike hoonete sümboolse tähenduse – s.o nii aja jooksul omandatud sümboolsuse (nt fašistliku avaliku kunsti konnotatsioonid) ja kavatsusliku sümboolsuse (nt valitseja kuulsusrikkus, kollektiivi või seaduse või vabariigi võim) – ja isikliku ruumi igapäevasema tähenduse – kuidas inimesed elavad väljaspool tööaega ning kuidas nad pärast ametliku tööprotsessi lõppu tööjõudu taastoodavad – erinevust. Võib-olla kuulub avaliku-isikliku opositsioon linna ja hoone vastuolu alla, kuid siiski ainult osaliselt. Aga võib-olla on isiklik-avalik allutatud hoone-linna opositsioonile suhteliselt kaootilisel viisil, sest linnaruumi kuuluvad ka tänavad ja tarbimine, mitte ainult töö- ja eluruumid ning eriti just hiliskapitalistlik linn peab leidma ruumi kohtadele, mis pole ei ainult avalikud ega isiklikud.

Poliitikaga peab kaasnema ka muutuse mõiste – seda isegi “paigaljooksu” puhul, nagu see toimub tavaliselt linna, kohaliku tasandi või riikliku valitsemise käigus. Kuid oma kõige dramaatilisemas vormis püüdleb poliitika kollektiivse ideaali realiseerimise, suure kollektiivse projekti täideviimise või vähemalt selle kavandamise suunas. Ning just siin on tegemist allegooriaga. Mitte ühelgi individuaalsel projektil, millest poliitika koosneb, pole tervikliku kollektiivse tegutsemise ülimat väärtust, kuid iga üksikprojekt peab tähendama midagi enamat kui osakest tervikust: iga individuaalne projekt toimib omal kohalikul ja tagasihoidlikul moel tervikprotsessi allegooriana – igasugune revolutsioon realiseerub ainult seda moodustavate väiksemate sammude kujul.

Kuidas interpreteerida kunstiteoseid selliselt defineeritud poliitika mõiste abil? Kõige raskem on ilmselt vastata küsimusele, mil moel kunstiteosed osalevad kollektiivses projektis, välja arvatud juhul, kui piirdume lihtsa vastusega: monumentaalsete avalike konstruktsioonidena kinnitavad need teosed kollektiivse projekti edu, meenutavad meile selle möödunud edusamme ning võimaldavad sümboolselt lavastada ja tähistada kollektiivsuse rajamise, s.o sotsiaalse kokkuleppe akti kinnistamise pidulikku momenti (Rousseau rääkis festivalidest, kuid arhitektuur on festivalist püsivam nähtus). Ma ei usu, et paljud meist saaksid tänapäeval avalikest monumentidest tohutu esteetilise elamuse, ükskõik kui oluliseks ja möödapääsmatuks me neid ka ei peaks. Ühiskondlike väärtuste rolli vähenemine on kaasa toonud avaliku arhitektuuri peied. Inimesed peavad selle põhjuseks tavaliselt poliitika umbusaldamist, avaliku elu tegelaste korrumpeerumist, valijate apaatsust, Watergate’i-järgseid meeleolusid jms, aga ilmselt on olulisemat rolli mänginud hoopis avaliku ruumi privatiseerimine, valitsusinitsiatiivi asendamine suurte korporatsioonide omaga ning multinatsionaalsete äriettevõtete osatähtsuse suurenemine hiliskapitalismi tingimustes. Meie ajastu avalikud ehitised on kindlustusfirmade tohutud peakorterid ja suured pangad, hiiglaslikud büroohooned, Pariisi äärelinnade ümber Georges Pompidou initsiatiivil kerkinud tornide ring, mis pidi sümboliseerima Pariisi kui uue Euroopa finantskeskust. Need hooned kannavad ilmselgelt poliitilist tähendust, kuid nende subtiilsemad konnotatsioonid annavad tunnistust kaasaegse ärimaailma mitmetest aspektidest. Vahel arutlen ma selle üle, kas näiteks varasem modernistlik klaaskuupidest madalhoonestus ei täitnud sotsiaalses mõttes (ja mitte ainult kiireloomuliste ja üldiste finants- ja ruumilahenduste esindajana) samasugust sümboolset rolli, nagu seda täidavad praegu kahetsusväärselt lokkavad pastelsed postmodernistlikud hooned – need on konkreetsed sõnumid, mis sellest, et nende “sisu” ei seisne milleski enamas kui korduses.

Sümboolne tähendus on sama muutuv kui märgi arbitraarne iseloom, teisisõnu, sarnaselt unenäoga võib ruumiline mitteteadvus luua assotsiatsioone suvaliste objektide vahele: surnukeha võib viidata juubeldavale eufooriale, armastatu foto võib kaasa tuua vägivaldse ksenofoobiahoo. Ei piisa sellest, kui öelda, et vastandid tähistavad teineteist; nad tähistavad nimelt teineteist. Püha Augustinus kirjutab traktaadis pühakirja allegoorilisuse ja tõlgendamise teemal, et asi võib tähistada iseennast või enda vastandit: “olenevalt kontekstist” tähendab purjus Noa alastus austuse või põlguse avaldust. Iidne ja ajaga kinnistunud ideede assotsiatseerimise mehhanism on arbitraarne. Näiteks Prousti teoses on “moodne stiil” osa Verdurinide algatatud kultuuriarendusprojektist ning see dokumenteerib “väikse klanni”, millest selleks ajaks oli saanud Pariisi kõige edumeelsem salong, radikaalset ülimust: “20. sajandi algusaastatel saab “moodsale stiilile” osaks suur edu Münchenis, kus seda nähakse reaktsioonina Ludwig II aegsele arhitektuurile – kreeka-rooma pastiššidele – ning sisekujunduse alal “protestina raske mööbliga täistuubitud korterite vastu””.[2]

Nii on üsna loogiline, et sõjaks valmistumise ja germanofoobia tipphetkel toimib see spetsiifiline karakteristik (“Müncheni stiil”) algse tähenduse ümberpöörajana. Omaenda saba hammustava estetismi fataalse arengu tulemuseks on igal juhul see, et Verdurinid ei kannata enam moodsat juugendstiili (mis seostus nii või teisiti Müncheniga) ega valgeid ja tühje kortereid ning eelistavad eksklusiivselt prantsuse antiikmööblit ja hämaraid ruume.

Samamoodi võib magus postmodernistlik dekoratsioon hetkeks toimida domineeriva, vana ja repressiivse modernistliku arhitektuuri, internatsionaalse stiili “klaaskuupide” kangelasliku eitusena ning järgmisel silmapilgul “lahutamatult” seostuda – vähemalt praegusel ajahetkel ja selles efemeerses olevikus – ultrakonsumeristlike spekulatsioonidega Reagani-aegsetel 1980ndatel, ajastul, mida kõrgklassi pillava elustiili tõttu hakatakse ajalooraamatutes kõrvutama 1920ndatega. Ma ei ole kindel, kas see tähendab, et ükskõik mis võib tähistada ükskõik mida muud, nagu arvab Augustinus (ärgem unustagem, et tema peab silmas vaid kahte võimalikku alternatiivset sõnumit: miski kas toimib või ei toimi jumaliku ettehoolduse märgina ning on igavikulises mõttes kas positiivne või negatiivne), kuid kindlasti kutsub see näide ettevaatusele, kui me hakkame mingi kunstiteose sisu põhjal selle sotsiaalse tähenduse kohta järeldusi tegema. Teose sisu erakordne võime lõputult ja konvulsiivselt muutuda peaks juhtima tõlgendaja n.-ö hingamispausini; see tekitab refleksi pöörduda mitte just kõige mõttekama nähtuse, mida me nimetame “kontekstiks”, poole (ärgem üldse hakakem rääkima “kontekstuaalsusest”, mis peaks tähistama sotsiaalset või sotsioloogilist analüüsi, kuid mis võib osutuda mürgitatud õunteks nende mõistetega vehkivate vasakliikumiste teoreetikute käes).

Mida peaks arhitektuur tegema, et status quo’le vastu astuda? Olen jõudnud järeldusele, et mitte ükski kunstiteos ega kultuuriobjekt ei saa olla igavesti poliitiline, ükskõik kui suurustlevalt seda poliitiliseks teoseks ka ei kuulutata, sest meil pole mingit garantiid, et teost kasutatakse nii, nagu see algselt oli mõeldud. Tõeliselt poliitilist kunsti (Brecht) saab võtta puhta ja apoliitilise kunstina; kunsti, mille eesmärk on olla vaid esteetilis-dekoratiivne, võib jõulise tõlgendamise tulemusena näha poliitilisena. Poliitilise “ümberkirjutamise” ja omastamise protsess – poliitiline kasutus – peab seega olema samuti allegooriline: me peame teadma, et miski on just see, mida ta olla või tähendada tahab – iseenesest on objekt elutu ja tühi. Samuti ei sõltu tähendus lihtsalt publikupoolsest kasutusest või tõlgendusest, teose retseptsioon või kasutus peab olema interpreteeriv, aktiivne (ehk teisisõnu – interpretatsioon, mida Heidegger nimetab qua või als). Selles valdkonnas on arhitektuur võrreldes teiste kultuurivaldkondadega palju repressiivsem: kõik teised kunstialad eeldavad kas või minimaalset pingutuset teose lugemise suunas (see pingutus ei jõua küll interpretatsiooni kui selliseni, kuid sisaldab siiski interpreteerivaid momente või viitab viimastele). Isegi maali tuleb korraks vaadata, aga arhitektuuri sees võib inimene elada, selles ringi liikuda ning seda samal ajal ignoreerida. Suure osa Ameerika Ühendriikide kultuuri üle võib arutada justnimelt ruumi ja arhitektuuri represseerimise kaudu. Võib-olla selgitab selline lähenemine näiteks Manfredo Tafuri töödes sisalduvaid paradokse: tema meelest võib sekkuda arhitektuurialase mõtlemise, aga mitte arhitektuuri kui ehituspraktika valdkonda. Siiski tundub paljudele, et Tafuri seisukoht on eriti frustreeriv ja me tahaksime vähemalt proovida seda ületada, ning minu siinsed ettepanekud on vaevalt midagi rohkemat kui sellesamast frustratsioonist kammitsetud kohmakad katsed selles suunas.

Ma väidan, et kunstiteoste poliitilist suhet neid ümbritseva ühiskonnaga saab määratleda replikatsiooni (selle ühiskonna toimeloogika taastootmise) ja opositsiooni (katse kehtestada utoopilist ruumi, mis on radikaalselt erinev sellest ruumist, milles me elame) erinevuse alusel. Oma äärmuslikus vormis püstitavad mõlemad positsioonid mõningaid küsimusi, näiteks: kas isegi kõige silmapaistmatum teos suudab matkida või reprodutseerida hegemoonilist ruumiloogikat? Kui vaatleme teost allegooriliselt, s.o nimetatud ruumiloogika näitena, kas ei eralda me sel juhul teost selle kontekstist ega tee sellest status quo eeskujulikku näidet? Selle koha peal tuleks ilmselt kasutada Venturi küsimust ja nimelt – kas intellektuaalid suudavad üldse tavakeeles rääkida? Ehk teisisõnu, kas iroonia on arhitektuuris võimalik? Kas on võimalik, nagu Venturi väidab, replitseerida linna mustrit ja reprodutseerida selle loogikat ning samal ajal säilitada minimaalset distantsi, mida nimetatakse irooniaks ja mis lubab meil status quo’st küll vaid veidi, kuid ikkagi otsustavalt eemalduda? Kui see peaks võimalik olema, siis on nimetatud minimaalne distants nimelt see, mis kvalifitseerib hoone kunstiks ja mitte konstruktsiooniks. See minimaalne distants võimaldab vältida täielikku mugandumist ning väita, et teosel on olemas sisemine kriitiline funktsioon: et see hoone ei ole täpselt samasugune nagu teised, vaid natuke erinev ning et just see hoone tõi ümbrerkaudsete ehitiste tõelise olemuse nähtavale ja näitas, et nad on selle hoone kõrval kehvad ja väärtusetud. Kuid selle minimaalse, peaaegu tajumatu distantsi puhul saab replikatsioonist iseenda eitus: ainult iroonilise seisukoha puhul on võimalik, et ümberpööramisefekti ei märgata, sest iroonia on teatavasti (iroonilisel kombel) miski, mida ei saa kindlalt irooniana defineerida. Seda peab olema võimalik ka tõsimeelselt võtta – iroonia tingimuseks on see, et ta võib jääda ka nähtamatuks.

Kuidas saab ehitis end sel juhul kriitilise teosena kehtestada ja tuua oma konteksti kas negatiivse või positiivsena esile? Siinse arhitektuuri ja poliitika teemalise mõtiskluse hämmingut tekitav aspekt keskendub nimelt sellele küsimusele: kuna arhitektuur saab tegelikkuseks, siis mil moel saab negatiivsus selles üldse mingil määralgi figureerida? Teistes kunstivaldkondades on negatiivsus kaasatud juba nende meediumi ja materjali: sõnad pole asjad ega saa kunagi asjadeks – sellega on distants kirjanduses kindlustatud. Tõepoolest, mitte kuskil mujal pole Venturi seisukoht nii veenev kui tema modernistliku arhitektuuri utopismi kriitikas. Utopistlik modernism püüdis luua radikaalselt erinevat, teistsugust ruumi siinse ruumi sees ning lõi lõppkokkuvõttes mitte ehitisi ja elamuid, vaid hoopis skulptuure, kukkudes niimoodi intertselt tagasi eksistentsi ruumi (the space of being) – ja veel millisel määral.

Teised ja dialektilisemad utoopilise projekti kriitikud (nagu Herbert Marcuse essees “Kultuuri jaatavast funktsioonist”/“On the Affirmative Function of Culture”) väidavad, et kultuurilises artefaktis sisalduv ülemäärane utopism hakkab lõpuks süsteemi ennast taastootma ja kinnitama ning kindlustab niimoodi olukorra, kus kultuuri kasutatakse lihtsalt dekoratsiooni ja liivakastina – ohutu alana, kus mängitakse esteetilisi mänge, mis ei muuda mitte midagi.

Aga teiselt poolt ei kao utoopilise ruumi, utoopilise hoone või isegi utoopilise linnaplaani idee nii kergesti, sest ainult selles kehastub radikaalse muutuse ja ümberkujundamise poliitiline unistus. Isegi esteetilises mõttes on raske ette kujutada, et ambitsioonikas kunstnik suudaks vältida sissejuurdunud impulssi luua midagi erinevat, midagi, mis eristuks veidigi juba olemasolevast (Venturi iroonia mõiste viitas just sellele minimaalselt erinevasle ruumile). Sel juhul on keeruline ette kujutada, kuidas saab lõppu teha modernsele mõtteviisile ehk harjumusele luua midagi uut, midagi veidike erinevat. Mehhanism, mis surub seda allasurumatut modernistlikku teleoloogiat meile peale, on mõistagi turg ja selle paratamatud nõudmised uute toodete ja moodide järele. Tänapäeval, mil kõik oleksid oma sõnul justkui Innovatsiooni ja Utoopiaga lõpu teinud, osutub huvitavaks see, mismoodi utoopilised projektsioonid postmodernismi perioodil välja kukuvad ja milliseid vorme need võtavad. See on ka huvitav poliitiline probleem.

Kuid loogiline vastuolu asetseb mujal – selles, kuidas samasusest erinevust produtseerida. See keeruline probleem tuleneb meie veendumusest, et selle süsteemi süsteemsus ja totaalsus üha kasvab ning et selle seest, nagu Foucault meile ikka ja jälle meelde tuletab, on võimatu põgeneda. Sel juhul on meie olemasolevast ruumist radikaalselt erineva ruumi idee vaid erinevuse fantaasia; see on erinevuseks maskeeritud samasus. Aga tõeline tulevik – kui see peaks saabuma ja olevikust erinevaks osutuma – ei saa juba definitsiooni poolest sarnaneda kuidagi meie praeguse kujutelmaga erinevuse ja tuleviku kohta. Pole mõtet loota, et süsteemi sees on võimalik genereerida midagi, mis eitaks kogu süsteemi või ennustaks millegi süsteemist erineva või sellest väljaspool asuva kogemist. Selline oli ka Tafuri seisukoht, mille vastuolud on sama kuulsad ja sama lahendamatud kui Zenoni paradoksid.

Aga võib-olla saab selle paradoksi ümber pöörata. Wittgenstein väidab, et kõnelemise viis on elamise viis. Võib-olla saame uurida, kas mõni ettekujutatud uutest vormidest võiks salamisi kasvõi osaliselt vastata uutele eluvormidele. Tõepoolest, äkki peaks alustama eksistentsi tasandilt, igapäevaelust, küsides endalt, kas me suudame kujutleda ruume, mis eeldavad uusi elamise viise või vorme, mis omakorda eeldavad uut tüüpi ruume.

Kui tugev on sein? Ja kas me suudame ette kujutada midagi, mis võiks asendada tuba? Kas sel konkreetsel küsimusel on ainult spekulatiivne väärtus, nagu oleks selle analoogidel teiste kunstide vallas? Näiteks modernistlikus kirjanduses püstitati küsimus, kas me saame hakkama ilma narratiivi või jutustuseta, modernistlikus muusikas esitati küsimus, kas tonaalsus on vajalik (ja samamoodi kõik teised sellesse süsteemi kuuluvad vormid ja arengud nagu lahendus või sündmus)? Kord püüdsin ma seda probleemi sõnastada ja lõin hüpoteesi, et ruumilise uuenduse sotsiaalseid tulemusi ruumi enda kaudu sõnastamine tekitaks üsna palju segadust. Näib, et siin on vaja mingit kolmandat, kaudset mõistet või mõnda teise valdkonda ja meediumi kuuluvat vahendajat. Täpselt sama juhtus paar aastat tagasi filmiuuringute vallas, kui Christian Metz arendas välja filmisemiootika suuremahulise teoreetilise projekti raames, kus filmistruktuuri põhialused formuleeriti keele ja märgisüsteemide abil. Selle ümberformuleerimisprojekti tulemuseks oli kahetise probleemi, mis ainult kinematograafia termineid kasutades oleks võinud esile toomata jääda, sõnastamine: esiteks, küsimus visuaalse kujutise minimaalsete ühikute ja makrovormide kohta, mis vastaksid (lingvistilisele) märgile ja selle komponentidele, sõnast endast rääkimata; ning teiseks, mida saab filmidiegeesis pidada täielikuks lausungiks või isegi mingisuguseks suuremaks “tekstuaalne” lõiguks? Kuid seda sorti probleemid “produtseeritakse” laiema pseudoprobleemi raamides, mis tundub ontoloogiline (või siis metafüüsiline, aga antud juhul pole sel vahet) ning mis võib vormuda järgmise küsimusena, millele pole võimalik vastust anda: kas film on mingit liiki keel (juba väide, et see toimib sarnaselt keele või Keelega toob kaasa metafüüsilise resonantsi). Nimetatud periood filmiuurimuses näib olevat lõpule jõudnud, kuigi see ei juhtunud siis, kui ontoloogilises küsimuses hakati nägema väära küsimust, vaid siis, kui transkodeerimise töö oli oma objektid ammendanud ning sai võimalikuks hinnangu andmine pseudoprobleemile.

Seda sorti ümberkirjutamise programm võib praeguses arhitektuurilises kontekstis kasulikuks osutuda tingimusel, et seda ei aeta segamini arhitektuuri semiootikaga (mis on juba olemas) ja et esimesele sammule, mille eesmärgiks pole mitte ontoloogiliste probleemide tõstatamine (à la kas ehitatud ruum on teatud liiki keel?), vaid küsimus ühe või teise ruumilise vormi võimalikukssaamise tingimuste kohta, lisandub ajalooline ja utoopiline samm.

Nagu filmigi puhul tõstatub kõigepealt minimaalsete ühikute küsimus: ehitatud ruumi sõnad – või siis vähemalt nimisõnad – on ruumid, s.o kategooriad, mida süntaktiliselt või sünkategoremaatiliselt ühendavad ja seostavad mitmesugused ruumilised tegu- ja määrsõnad – koridorid, ukseavad ja trepid, mida omakorda modifitseerivad omadussõnad värvi ja sisustuse, dekoratsiooni ja ornamendi näol (mille puritaanlik eitamine Adolf Loosi poolt toob meelde mõned huvitavad lingvistilised ja kirjanduslikud paralleelid). Vahepeal aga loevad neid “lauseid” – kui see on tõesti see, mida üks hoone on – lugejad, kelle kehad täidavad erinevaid subjektipositsioone ja kulissivahesid, samal ajal kui tekstitervikut, millesse need ühikud sisestatakse, võib nimetada urbanistlikuks grammatikaks (või maailmasüsteemi raames isegi veel suuremate geograafiliste alade ja nende süntaktiliste reeglite alla kuuluvaks).

Kui need ekvivalendid on paigas, siis saab esitada palju huvitavamaid ajaloolist identiteeti puudutavaid küsimusi, s.o küsimusi, mis ei sisaldu lingvistilises ega semiootilises aparatuuris, ja mis hakkavad kehtima siis, kui seda aparatuuri dialektiliselt vastustada. Kuidas on näiteks võimalik mõelda fundamentaalsest (elu)ruumikategooriast (kui minimaalsest ühikust)? Kas isiklikud ruumid on avalikud ruumid ja kas tööruumi (näiteks, valgekraede kontoriruumi) tuleks käsitleda sama sorti nimisõnana? Kas neid kõiki on võimalik suvaliselt ühesuguse struktuuriga lauses kasutada? Ühe ajaloolise interpretatsiooni tulemusena tekib modernne  tuba alles koridori leiutamise tagajärjel 17. sajandil: selle privaatsusel on üsna vähe pistmist suvaliste magamisruumidega, kus inimesed liikusid nagu rotiurus ühest toast teise ja üle magavate kehade. See uue narratiivi raames esitatud innovatsioon paneb meid küsima tuumikperekonna algete ja kodanliku subjektsuse konstrueerimise ja formatsiooni kohta samavõrd kui sellega seotud arhitektuursete võtete uurimused. Aga see paneb meid ka tõsiselt kahtlema keelefilosoofias, mis siinse formulatsiooni üleüldse produtseeris: milline on sõna ja lause ajalooülene (transhistorical) staatus? Kaasaegses filosoofias, liikudes mööda erinevaid teid Heideggeri ja Emile Beneveniste jälgedes, modifitseeriti oluliselt nägemust omaenda ajaloost ja kontseptsiooni enda funktsioonist, kui hakati tähelepanu pöörama seosele (Lääne) filosoofia fundamentaalsete kategooriate ja vanakreeka keele grammatika vahel (rääkimata viimase mõjudest ladina keelele). Substantsi kategooria hülgamist kaasaegses filosoofias võib pidada üheks vastuseks kirjeldatud historiseerimiskogemusele, mis näis substantiivi, s.o nimisõna kui sellist, diskrediteerivat. See, kas midagi sarnast toimus ka täislause makrotasandil, on raske öelda, kuigi viimasel ajal on hakatud tunnustama lingvistika kui distsipliini konstituteerivat seotust lause kui selle võimalikult suurima uurimisobjektiga (seda seotust tugevdavad katsed leiutada kompenseerivaid distsipliine nagu semantika või tekstigrammatika (text-grammar), mis märgistavad kahjuks neidsamu piire, mida nad kogu hingest tahaksid ületada või kustutada).

Poliitiliste ja sotsiaalsete tagajärgede mängutoomine muudab ajaloolised spekulatsioonid siinkohal ainult keerukamaks. Keele päritolu küsimust – lause ja sõna ürgformatsiooni mingis galaktilises magmas inimkonna ajaloo koidikul – peavad kõik Kantist kuni Lévi-Straussini kohatuks hoolimata sellest, et sellega kaasneb sotsiaalsuse päritolu küsimus (ning lisaks on sellega varem seostatud ka perekonna päritolu küsimust). Kuid keele võimaliku evolutsiooni ja modifikatsiooni probleem on siiani võimalik ning see on tugevasti seotud utoopia valda kuuluva ühiskonna ümberkujundamise probleemiga (seal, kus viimane on üldse mõeldav). Tõepoolest, nende debattide kuju on filosoofiliselt pädev või vastupidi, filosoofiliselt iganenud ja kohatu vastavalt arusaamale, kas postmodernistlikku ühiskonda on enam võimalik muuta või mitte. Nõukogude Liidus toimunud debatt N. J. Marri teooriate üle paigutati Lõssenkoga samasse, s.o teadusliku hälbe kategooriasse suuresti Marri hüpoteesi tõttu, et keele vorm ja struktuur muutuvad vastavalt tootmisviisile, mille superstruktuuriks keel on. Kuna vene keel ei olnud tsaariajast saadik oluliselt muutunud, siis tõmbas Stalin oma kuulsa pamfletiga “Marksism ja lingvistika” sellele spekulatsioonile kriipsu peale. Meie ajastul üritab feministlik teooria pea ainsana ette kujutada, millist utoopilist keelt võidaks kõnelda ühiskondades, kus ei eksisteeri enam soolist domineerimist ja ebavõrdsust: selle tulemus ületab hiljutised saavutused ulmekirjanduse vallas ja see katse peaks edaspidigi toimima utoopilise kujutlusvõime kui praktika poliitilise väärtuse näitena.

Just sellise utoopilise praktika vaatevinklist võiksime tagasi pöörduda modernistliku arhitektuuriliikumise uuenduste hindamise juurde. Sest täpselt samamoodi, nagu lause mängib Mallarmést kuni Faulknerini olulist rolli kirjanduslikus modernismis, on minimaalse ühiku metamorfoos põhjapaneva tähendusega arhitektuurilises modernismis, mille kohta võiks öelda, et see üritas lauset kui sellist ületada tänava hävitamise protsessis. Le Corbusier’ “vaba plaani” kohta võib väita, et see üritas traditsioonilise toa kui süntaktilise kategooria olemasolu kõigutada ja luua uut tüüpi eluviisi käsulaudu – so leiutada elamise uusi vorme ja saavutada seeläbi eetilisi ja poliitilisi (ning võibolla ka psühhoanalüütilisi) muudatusi. Kõik sõltub seega sellest, kas me peame vabaplaani lihtsalt järjekordseks, kuigi uudset tüüpi ruumiks või suudab see ületada ruumi kategooria tervikuna (just nagu keel, mis on lauselise struktuuri ületanud, ületaks samamoodi ka lääne mõtteviisi ja suhtluse). Samuti pole tegemist vaid vanade vormide hävitamisega, nagu seda dadaismi ikonoklastiline ja puhastuslik teraapia ette nägi – seda sorti modernism lubas leida väljenduse uut tüüpi ruumikategooriatele ning seda on täiesti kohane nimetada utopistlikuks. On üldteada, et ka postmodernismile on osaks saanud negatiivne hinnang, mille see ise omistas kõrgmodernistlikele püüdlustele. Aga uus nimetus, radikaalse murrangu tunnetus ja entusiasm, millega need uued ehitised vastu võeti, annavad kõik tunnistust mingit laadi uudsuse ja uuenduse arusaamadest, mis näivad olevat pärast modernsust jätkuvalt elus.[3]

Kuid ruumi saab ideoloogiliseks pidada palju vahetumal ja ilmselgemal moel.  Ühes olulisimas ja mõjukaimas modernses utopistlikus romaanis, Edward Bellamy “Tagasivaates” (“Looking Backward”, 1887) – puuduvad feministliku žestiga individuaalkorterites köögid, rõhutada liikumist tõeliselt kollektiivsema elamisvormi suunas, mis viiakse ellu kollektiivsete söögitubade ja nende juurde kuuluvate suurte kollektiivsete köökide abil. Siin kannab hoone ruumiline karakteristik sügavat jälge jätvat sümboolset tähendust või konnotatsiooni, mida ei suuda tühistada need pinged ja vibratsioonid, mille narratiivile lisavad kaks vastuolulist karakteristikut: nimelt naiste tegelik koht kirjeldatud utoopia kodanike süsteemis ning endiselt individualistlikud elukorralduse ja magamisruumide süsteemid (mis erinevad einestamistavadest). Sellisel ruumisümboolikal on üsna selgelt makrostruktuuriline efekt, hoolimata asjaolust, et see õõnestab vaid laiema ruumiplaani ühte komponenti kööki, sest viimase kaotamine on võimalik ainult sel juhul, kui kogu elamukompleks ümber organiseerida ning planeerida kollektiivsed einestamise ja söögivalmistamise ruumid. Kord osalesin ma arhitektuurižüriis, mis hindas tudengite tehtud Kuubasse Havanna kõrvale rajatava uue linna projekte. Mulle selgitati, et Ameerika arhitektuuritudengitel on haruharva kunagi võimalik projekteerida seda sorti kollektiivseid ruumilahendusi. Antud juhul on seega tegemist konkreetse ideoloogia, individualismi ideoloogia rõhutamisega mitte positiivsete joonte, vaid mõningate nähtuste välja jätmise kaudu: selline piiramine ehk vaoshoidmine ei lase probleemil isegi mitte esile kerkida (üsna sarnaselt on Lukacs kirjeldanud ideoloogia toimimist oma teoses “Ajalugu ja klassiteadvus”). Möödaminnes paneme aga tähele, et Bellamy kollektiivsete köökide puudumine ja ühele perele mõeldud korterite (mis sisaldasid ka individuaalseid söögivalmistamis- ja söömisruume) püsimine näitab, et Kuuba revolutsioon ei olnud võib-olla sugugi nii utopistlik, kui seda oli kodanlik revolutsionäär Bellamy. Teiselt poolt teeb see konkreetne näide meile armutult selgeks, milline seos valitseb sümboolsete tähenduste võimalikkuse ning radikaalsete sotsiaalsete ja süsteemialaste muutuste võimalikkuse vahel. Nimelt, ainult sel juhul, kui tõsised sotsiaalsed muutused (näiteks sellised, mida märgistavad kollektiivsed köögid) oleksid Ameerika poliitikas kas või diskursiivselt mõeldavad – st kui mõni vähetähtis, kuid tegelikult olemas partei lehvitaks nende muutuste kui tulevikuvõimaluste loosungit –, võiks teatud tüüpi ehitis sisaldada kavatsuslikku poliitilist sümbolismi, näiteks kui korterelamusse kuuluks kollektiivne söögituba, isegi kui seda ei kasutata (rääkimata elanike koosolekuteks mõeldud ruumidest, naabruskonna teatrisaalist või isegi kõige realistlikumast ja efektiivsemast sümboolsest signaalist nagu lasteaed või sõim kortermaja lastele).

Me võime arutada selle üle, mis moodi veel teatud tüüpi ruumiideoloogiat väljendatakse, ja ma nimetan neid suvalises järjekorras. Ma usun, et esile võiks tuua privaatsuse ideoloogia kui Lääne eluviisis aset leidva kollektiivsuse represseerimise medali teise külje ja positiivse vormi koos selle konkreetse väljendusega, mida me nimetamine eraomanduseks, sest privaatsus genereerib vasteid ühiskondliku elu igal tasandil. (Nagu teada, seostas William James isikliku identiteedi tunnetuse, subjekti või psüühika ühtsuse ja tsentraliseerituse, isikliku omandiga, mälestustega, mis kuuluvad mulle: niipea, kui ma kaotan õiguse oma mälestustele, kukun ma tagasi skisofreenilisse isiksuse lahustumisse).

Privaatsuse, millega kauges minevikus oli seotud keha kallal vägivalla tarvitamine ja keeld puudutada, suhe eraomandiga väljendub suurte eravaldustena, tohutute maa-aladena, mida keegi ilma kutsumata läbida ei tohi. Siin mängib rolli taju, nägemise ja kuulmise dualistlik dialektika: keegi ei tohi mind näha (James Hall on näidanud, et distants, mida tajutakse oma isiku ründamisena või mida peetakse austavaks lähenemiseks, on kultuuriti erinev) ning oma rahaga ostan ma vabaduse teisi inimesi oma kuuldekaugusesse mitte lasta (heli toimib samuti sissetungina ning allumine teiste tekitatud helidele on võimetuse ja haavatavuse sümboolne indeks). See kõik viitab mingile sisemisele tungile, mis sotsiaalset ja sotsiaalsust alla surub: varanduse kogumise auhinnaks on võimalus eraldada end kõigest, mis võiks meenutada teiste inimeste olemasolu. Või pigem võiks öelda, et minu igapäevane allumine sellele, mis meenutab teiste inimeste olemasolu, s.o minu sukeldumine ühiskonda, tähistab iseenesest nõrkust. Täpselt samamoodi nagu kapitalistlikku tarbeeseme fetišeerimist determineerib püüe põgeneda oma klassikuuluvuse süütunde eest ja kustutada produktilt tootmise ja teiste inimeste töö jäljed, osutub mu sügavaim sotsiaalne unistus suurte eravalduste puhul (mida E. L. Doctorow on fantaasiaküllaselt esitanud raamatus “Loon Lake”) tahtmiseks põgeneda kõige sotsiaalse eest, justnagu oleks sotsiaalsus mingi needus, mateeria või animaalsus, mille eest saab privaatsuse kaudu põgeneda teistsugusesse, ingellikku reaalsusesse. Loomulikult on selline igatsus vastuoluline ja Orson Welles näitab meile vananeva kodanik Kane’i või siis Ambersonide viimase pärija kahetsuse näol selle unistusega kaasnevat “teenitud karistust”.

Siiski on kõigest sotsiaalsest kõrvahelhoidumine sügavalt juurdunud ning privileeg isoleerida end polisest ja üldse poliitikast saab teoks tööst või avalikust ruumist eraldatud isikliku eluna.  Sellele aga, et isikliku ja avaliku ruumi eraldatus võib sümboliseerida ainult perekonnapea privileege, viitab privaatsuse dünaamika korteri või eluruumi ulatuses. Seal ei pruugi soolisus ja võim või kontroll enam sugugi vaid sümboolne olla: küsimus, kellel on õigus oma toa uks kinni panna ja millal, on otseselt seotud sellega, kellel on õigus otsustada televiisori või elutoa kasutamise üle.

Ruum rõhutab ja tugevdab ühiskonnas valitsevat tööjaotust. Mis aga juhtuks nii esteetilises kui praktilises mõttes siis, kui projekteerida hoone, mis õõnestab teadlikult selle tööjaotuse piire? Teiselt poolt tuleks küsida, mis sorti ehitis see üldse olla võiks? Vabrikuhoone võiks parimal juhul koosneda fordistlike vabrikuliinide asemel ruumidest, kus saab jaapani stiilis grupiti tegutseda – sellist ruumierinevust on ideoloogiliselt esile tõstetud kui läänemaailma ekspluateerivast süsteemist erinevate pre- või postindividualistlike kultuurisüsteemide tähistajat. Kontorihoonega saab parimal juhul välja pakkuda teistsuguste juhtimismeetodite kasutuselevõttu, kuid mitte radikaalselt muudetud tööprotsesse ega omandiga suhestumise viise.

Ma ei tõstatanud neid poliitilisust puudutavaid küsimusi ehitatud ruumi kohta mitte seetõttu, et need on ainsad, mida võiks küsida, vaid selleks, et näidata nende ebapüsivust ning kalduvust taandada kõik kultuuri problemaatikale (nt mismoodi mõeldi ruumidest ja olemise viisidest viktoriaanlikul ajastul või kuidas seda tehakse tänapäeva Jaapanis) või siis hoopis revolutsioonilisele, süsteemipõhisele ja utopistlikule diskursusele (Tafuri näide on taas asjakohane – pole mõtet spekuleerida osa asjade muutmise üle enne, kui oleme saavutanud positsiooni, mis võimaldab muuta kõike). Sama küsimuse võib muidugi esitada teistpidi ja sel juhul kõlab see (endiselt paranoiline küsimus) järgmiselt: kui suurel määral oleme me vangis omaenda süsteemis, kus isegi meie kujutletud muutustes väljendub süsteemi loogika, mis ei lase meil avastada midagi tõeliselt uut,  radikaalselt erinevat või teistsugust? Sellele küsimusele on püüdnud vastata mitmed intellektuaalsed liikumised, kirjeldades vangistatust selle asemel, et anda aimu teistsugusest olemisviisist. Kuid arhitektuur, mis lähtuks sellisest mõtteviisist, ei oleks elamiseks ilmselt väga tore paik.

Lisaks poliitilisele ja sotsiaalsele ideoloogiale, mida arhitektuur teatud tingimustel väljendab, võib postuleerida mitmesuguste ideoloogiate ja spetsiifiliste ideologeemide olemasolu, mis toimivad sotsiaalses elus ja mida arhitektuur kinnistab vaid juhuslikult. Tahaksin lõpetada kahe sellise ideoloogia näitega, mida ma nimetan vastavalt humanismiks ja kaoseks, ning seejärel jõuda välja põletava poliitilise probleemini, mida siiani kasutatud poliitika mõiste pole lasknud meil üles võtta.

Esimene osa

Viimasel ajal olen ma mõelnud – nii ajaloolise rekonstruktsiooni tarvis kui ka selleks, et piiritleda praegu valdavat konservatiivsust –, mis õigupoolest on need nähtused, mida tavatsetakse halvustavalt nimetada humanismiks. Kas siia kuuluvad vanamoeline filosoofia ja kirjanduskriitika, metafüüsika, tsentraliseeritud subjekt, narratiivsus kui selline (õnneliku lõpuga või ilma selleta)? Liberaalne poliitika ja sotsiaalne retoorika? Lääne kõrge kirjandus ja judaistlik-kristlik traditsioon? “Inimese” (Man) väärtustamine (midagi väga iroonilis-feministlikku)? Arhitektuuri vallas pole aga humanismi mõjukamad vormid just eriti juurdunud (näiteks antimodernistlik maitse ja väärtuste kogum, mis astuks vastu arhitektuurilisele modernismile ja kutsuks üles taastama viktoriaanlikku linnaruumi ja selle historitsistlikke vorme). Pigem on antud juhul tegemist fenomenoloogiaga selliselt, nagu see on mõjutanud arhitektuuri valdkonda. Tuleb tunnistada, et kuigi Husserli fenomenoloogia sulges ennast mentaalsete operatsioonide ja intellektuaalse akti struktuuride ja olemuse piiridesse ning kuigi Heidegger keskendus inimeste suhetele aja ja ängistusega ning Sartre tema järel inimeste suhetele otsustuste ja vabadusega, pühendusid Merleau-Ponty teosed suuresti elutegevusele ruumis. Taju analüüs ja soov utopistlikult taastada kehaliste kogemuste justkui pattulangemiseelne küllus, mis võtab kokku Merleau-Ponty teoste keskse sõnumi, tõi paratamatult kaasa ruumilise kogemuse uurimise selle kõikvõimalikes vormides. Küllalt lihtne on mõista, miks nimetatud filosoofiline kutsumus leidis liitlase taju esteetika näol, s.o valdkonnas, mis näeb kunsti peamise eesmärgina võimet vähendada taju harjumuspärastumist ja tuimenemist ning taastada maailmas olemise elusamaid ja väljendusrikkamaid vorme (loomulikult ei põhjenda kunsti igasugune esteetika, kuid see positsioon on viimasel aastasajal mänginud olulist rolli ning sugugi mitte ainult vene formalismi idiosünkraatilise versiooni kujul). See käsitlus sisaldab ka kunstikriitiku ülesande: kriitik on see, kes avab meie potentsiaali kunstiteoseid (ning seeläbi eeldatavasti ka kogu maailma) tajuda – näiteks Ruskin ja seejärel Proust.

Kuid arhitektuuri puhul on ehitis ise juba maailm või peaaegu et maailm; sel juhul tähendab meie arhitektuurse ruumi taju avamine otseselt (ja mitte sugugi virtuaalselt) meie taju üleüldist avardumist. Kuid sama kehtib ka teistpidi: need arhitektid, keda võlub nimetatud kujutelm, peavad omaks võtma, et inimkeha on ülim kriteerium, ja ehitama hooneid selle mõõduga vastavuses. Õigupoolest, kuna seda on juba tehtud – millest tuleneb antiigi ja selle renessansiaegse edasiarenduse hindamine –, siis tuleb arhitektidel tagasi pöörduda mõningate füüsiliste ja taktiilsete väärtuste juurde ning vältida dissonantse, mis ületavad, halvavad või vähendavad väljakujunenud ettekujutlust inimmõõtmelisusest – s.o kõike, mis viimast ükskõik mis eesmärgil šokeerib.

Urbanismis võib täheldada samasugust väärtuste kogumit. Linnaruumi tasandil tähendab fenomenoloogiline humanism “head linnapilti” (“good city form”), meeldejääva ja kaardistatava linnaplaani ideaali (Kevin Lynch), mis on organiseeritud inimkeha ümber ja inimmõõtmelisena. See võib olla teatavas vastuolus puhta arhitektuurifenomenoloogiaga, eeldades, et osa hoonetest peab terviku tajumise nimel piirduma vähendatud rolliga selle asemel, et püüelda hoone kui totaalsuse mudeli ja mikrokosmose ideede poole (ja seega ka totaalse taju poole). Kuid siin toimib sama enesestmõistetav usk inimmõõtmelisusse.

Seda sorti kontseptsioonid on meie ajaloo ülevad momendid ning peegeldavad teatud ekstreemseid saavutusi. Neid saab dekonstrueerida, nagu tegi Derrida Husserli ideedega. Samuti võib nende kontseptsioonide toimimist ideoloogiliselt analüüsida igal konkreetsel ajahetkel, mil need vastavalt situatsiooniloogikale ümber mõtestatakse. Tundub ilmne, et need kujunesid reaktsioonina ruumilisele võõrandumisele ja püüdsid taastada võõrandamata kogemust moodsas industriaalses suurlinnas. Kuid ka modernsus oli vastus sellele samale võõrandumisele, kuigi täiesti teist tüüpi. Võrreldes fenomenoloogilis-humanistliku positsiooni harmoonilist selgust modernsuse meeleheitliku vägivallaga tundub esimene reaktsioonilisena.

Fenomenoloogiline arhitektuurikäsitlus on utopistlik, kuivõrd see tõotab modernse linnaelaniku mandunud kehast, mille meeled on tuimenenud, tajuorganid madalamale sagedusele viidud ja reguleeritud, väljendusvõime köndistatud ning tundmused standardiseeritud ja masstoodetud, välja võluda või taastada patueelse olevuse üleva utopistliku keha, mis võib taas olla rikkumata looduse mõõt. Selles elluäratamisprotsessis mängib arhitektuur vahendaja rolli, treenides ja peenendades taju ning organiseerides välismaailma tajumise protsessi ennast. Heidegger ei jaga seda seisukohta küll üleni, kuid tema käsitluse kohaselt asub ehitis universumi keskmes ning sõnastab ja esitab uuesti midagi, mida Heidegger nimetab Geviert’iks (taeva ja maa, inimese ja jumalate vahelist suhet). See on analoogiline fenomenoloogia eesmärkidega ning kirjeldatud käsitluse ühe dramaatilise versiooni hea näide.

Sama seisukohta jagab Christian Norberg Schultzi (ja Kevin Lynch, nagu ma teistsuguse linnapildi puhul eespool märkisin). Sellele vaatevinklile on väga raske vastu vaielda, sest iga vastuargument näib esindavat inetust ja räpasust, taju puudumist jne. Kuid siinkohal tasuks esile tuua kaks punkti. Esiteks, sellise fenomenoloogia kujul on tegemist Marxi ja Engelsi varaste kirjutiste mõistes kehva utopismiga: see taotleb “elluäratamist” vastutust võtmata, nõuab muutusi ilma poliitikata ning transformatsiooni saavutamiseks olevat tarvis vaid veenmist ja tervet mõistust – inimesed reageerivat ilule ja nõudvat ilu (kuigi kogu mõttekäik lähtus seisukohast, et inimesed pole võimelised ilu enam täielikult nii või teisiti tajuma).

Teine märkus on seotud klassi mõistega. Kui lugeda selliseid teoseid nagu Roger Scrutoni “Aesthetics of Architecture“ (“Arhitektuuri esteetika”), selgub, et lugejale ei esitata pelgalt klassipõhist visiooni,  s.o kirjeldust sellest, kuidas kõrgklassid (nagu Hölderlini jumalad) elavad oma ruumikates elamutes, vaid midagi enamat – nimelt väljendab teos klassitajusse sisse kirjutatud kadeduse keerulist peegeldialektikat. Seda sorti tekstid ärgitavad kadestama teise klassi täielikumat tajuviisi selle asemel, et mõjutada lugejat oma nüristunud taju elavdama (ning see teine klass pole mitte kodanlus, vaid aristokraatia, mis tähendab, et tegemist on keskklassi kadedusega, mis elab edasi kodanliku revolutsiooni järgses kultuurivormis). Seega segunevad endiste ruumitüpoloogiate taastamise püüded mõneti kollektiivsete fantaasiate õhutamisega, mille eesmärk on hoopis teine, nimelt õilsama eluviisi legitiimsuse kinnistamine (niimoodi õigustatakse kõiki majanduslik-poliitilisi samme, mis kindlustavad eluviisi, mis on igal juhul eksklusiivne, kuid eksklusiivse vähemuse kogemus peaks sellest hoolimata lunastama meie ülejäänute pärisosaks saanud mandunud elu).

Teine osa

Mis puutub linnaruumi ideologeemidesse, siis siinkohal ei oska ma teha midagi paremat kui viidata William Gibsoni hiljutisele romaanile “ Virtual Light“ (“Virtuaalne valgus”, 1993), mis sai inspiratsiooni arhitektide Ming Fungi ja Craig Hodgettsi koostööst San Francisco ümberkujundamisel. Selle huvitava jutustusega tahaksin juhtida tähelepanu püsivale ja praeguseks juba tavalisele vastuolule, mis eksisteerib planeeritud, s.o igava, totalitaarse või korporatiivse arhitektuuri, mida raamatus esindavad kaubanduskeskused, ning kaootilise, mingit pidi loomuliku ning “metsikult kerkinud” struktuuri, raamatus Silla vahel.

Miski ei tundunud olevat tehtud plaani kohaselt. See siin polnud kaubanduskeskus, kus nad haagivad poe sobivasse kohta ning jäävad ootama, et näha, kas see toimib või mitte. See paik oli lihtsalt kasvanud, see nägi välja justkui oleks üks asi teise peale lapitud, kuni oli kogu ulatuses kaetud mingist materjalist vormitu massiga, ning ükski tükk ei sobinud teisega. Igal pool, vaata kuhu tahad, oli tegemist isesuguse materjaliga…(lk 178).

Siinkohal tasuks uurida selle binaarse opositsiooni kujunemist, mis kuulub postmodernistliku õpetuse raamidesse: kaootiline struktuur tähistab siin postmodernismi, neofordistlikku paindlikkust, postmodernistlikku turundust jms vastukaaluks bürokraatiale. Vastandus tuleneb külma sõja propagandale järgnenud pohmelusest, kui sotsialistlikus planeerimises hakati nägema inimestele korra pealesurumist, kapitalismi aga ülistama vabaduse asupaigana – tarbimise metsiku mängulavana, kus on piisavalt pragusid neile, kes tahavad süsteemist väljuda. Tõepoolest, sellise opositsioon korral ei hoomata, kui suurel määral on hiliskapitalism muutunud standardiseerimise viisiks, kus lähtutakse elututest joontest ja prefabritseeritud vormidest. Loomulikult tuletatakse kaos uuel ajastul fraktaalselt prefabritseeritud moodulitest (kust ka siis mõiste paindlikkus): vabadus on seega võimalik ainult inimtegevuse äärealal arvutite ja küberneetilise tehnoloogia vallas.

Kuidas saab arhitekt sellist produktiivset kaost planeerida? Kas seda kaost võib planeerida linna või individuaalse ehitisena, eriti siis, kui see ehitis on linnaga rivaalitsev megastruktuur? Kas kaubanduskeskus, mis Gibsoni teoses kerkib meie silme ette prohvetliku antiteesina, pole tegelikult korralise planeerimatuse raames ette võetud vaba looduse rikkaliku simulaakrumi loomise katse kurblik tulemus? Tegelikult ma ei hooli eriti vastustest, aga nende küsimuste esitamise eesmärk on välja tuua, kuivõrd valdav on nimetatud stereotüüpiline opositsioon: kavatsus, planeerimine ja realiseerimine ühelt poolt ning kaos, informatsioon, hiliskapitalism ja tarbimine teiselt poolt.

Kolmas osa

Ideologeemide identifitseerimine on väga oluline samm. See on poliitika vajalik osa, kuigi mitte kogu poliitika, ja arhitektuur on kasulik eksperimentaalne laboratoorium, kus on võimalik otsida ja jälgida ideologeemide toimimist seal, kus neid tavaliselt ei oodata. Ma pean tunnistama, et siiani pole miski mu tekstis viidanud meie ajastu kõige olulisemale poliitilisele arengusuunale globaliseerumisele ning seetõttu ei leia ka mu seisukohtade seast küsimust, kuidas on arhitektuur globaliseerumisega seotud ning mil viisil võiks arhitektuur sekkuda sellesse uude ülemaailmsesse süsteemi. Et siinse konverentsi mobiilsus[4]  iseenesest eeldab globaliseerumist ning et kaasaegne arhitektuur ja selle arvukad projektid terves maailmas on selle protsessita mõeldamatud (palju mõeldamatumad kui modernism, mis võiks kujuteldavalt oma programmi ühe rahvusriigi raames ellu viia), siis paneb mind ennastki imestama, kuidas olen suutnud vältida tänapäeva mõtlemise liikumistasandite, s.o kohaliku, regionaalse, rahvusliku ja globaalse probleemi. Arhitektuur on nende tasanditega sama tugevalt seotud ning poliitika seisukohalt on need sama olulised kui esteetika või teooria seisukohast. Kuid ma kahtlustan, et globaliseerumise tegelikkusena või nii-öelda asjana iseeneses käsitlemiseks, kulub kõigepealt hulk aega selle erinevate ideoloogiate määratlemisele. Ruumi ideoloogiad pole nende seas sugugi viimasel kohal.

Originaalis ilmunud: Fredric Jameson, Is Space Political? – Anyplace. Ed. Cynthia Davidson. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995, lk 192–205. Autori loal tõlkinud Katrin Kivimaa.

 

   (↵ returns to text)

  1. Käesoleva artikli aluseks olev ettekanne on peetud konverentsil Anyplace Montrealis juunis 1994. Konverentsi sektsiooni pealkiri oli “The Residence of Architecture in Politics”.
  2. Marcel Proust, Le temps retrouvé, Éditions de la Pléiade, kd. 3. Paris: Gallimard, 1989, lk 1204. E k Marcel Proust, Taasleitud aeg. Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus, 2004.
  3. Fredric Jameson, Postmodernism. Duke University Press, 1992, lk 104–107.
  4. ANY konverentsid toimusid aastatel 1991 – 2000 Los Angeleses, Yufuinis, Barcelonas, Montrealis, Seoulis, Buenos Aireses, Rotterdamis, Ankaras, Pariisis ja New Yorgis. (Toim)