uurimusi arhitektuurist ja teooriast
investigations on architecture and theory

Beatriz Colomina. Lõhestatud sein: Kodune vuajerism

Lõhestatud sein: kodune vuajerism’, ‘„Elada tähendab jätta jälgi,“ kirjutas Walter Benjamin, rääkides interjööri sünnist. „Interjööris on need eriti esil. On hulk varje ja katteid, voodreid ja kesti, millele jäävad asjade igapäevasel kasutamisel jäljed. Omad jäljed jätab ka elanik. Algab detektiivromaan, kus aetakse nimelt neid jälgi. … Esimeste detektiivromaanide kurjategijad ei ole mitte härrasmehed ega apatšid, vaid kodanlased oma privaatsuses.“[1]

Detektiivromaani tegevus toimub interjööris. Kuid kas võiks olla mõeldav ka interjööri enda detektiivromaan, mis paljastab interjööri konstrueerivad varjatud mehhanismid? Võib-olla siis detektiivromaan uurimisest endast, kontrollivast ja kontrollitud pilgust? Kuid kus on pilgu jäljed? Millest alustada? Millised juhtlõngad meil on?

Le Corbusier’ tuntud raamatus „Urbanisme“ (1925) on üks vähem tuntud lõik: “Ühel päeval ütles mulle Loos: hästikasvatatud inimene ei vaata aknast välja; tema aken on mattklaasist, see laseb läbi ainult valguse, aga mitte pilgu.“ [2]See viitab Loosi elamute silmatorkavale, kuid silmatorkavalt ignoreeritud printsiibile: aknad on mitte ainult läbipaistmatud või õhukeste kardinatega kaetud, vaid ka ruumi kujundus ja sisseehitatud mööbli (immeuble) paigutus tundub neile ligipääsu takistavat. Sageli on akna alla paigutatud diivan, suunates elanikke istuma seljaga akna ja näoga ruumi poole. Seda tuleb ette isegi siseakende puhul, näiteks Haus Mülleri (Praha, 1930) daamide salongis. Veelgi enam, Loosi interjööri sisenedes sunnib ruumijaotus inimest pidevalt ümber pöörama, vaatama pigem just läbitud kui alles avaneva või välisruumi poole. Iga pööre, iga tagasipilk peatab keha. Vaadates fotosid, on kerge kujutleda end neisse täpsetesse staatilistesse seisangutesse, millele tavaliselt osutab asustamata mööbel. Fotod viitavad taotlusele, et neid ruume tajutaks asustamise, mööbli kasutamise, fotosse „sisenemise“ kaudu.[3]

Haus Molleris (Viin, 1928) on elutoast eraldatud tõstetud põrandapinnaga puhkeruum vastu akent paigutatud diivaniga. Kuigi aknast välja vaadata ei saa, on selle kohalolu tugevalt tunda. Diivanit ümbritsevad raamaturiiulid ja tagant langev valgus viitavad mugavale lugemisnurgale. Kuid mugavus selles ruumis on enamat kui sensuaalne, kuna lisandub ka psühholoogiline mõõde. Diivani ja sellel istujate asend vastu valgust tekitab turvatunde. Trepist läbi ukseava (iseenesest üsna hämar käik) üles tulija ja elutuppa astuja ei tunneks diivanil istujat otsekohe ära. Ja vastupidi, diivanil istuja märkaks kohe iga sissetungijat, nii nagu lavale astunud näitleja on silmapilk näha kogu publikule.

3940_colomina1

Loos viitab ka ise teatrisaalile: „Parteri kitsus oleks talumatu, kui sealt ei avaneks vaade avarale lavaruumile eespool.“ Kulka ja hiljem Münz, tõlgendades seda märkust Raumplani ökonoomse ruumikasutuse võtmes, jätavad tähelepanuta selle psühholoogilise mõõtme.[4] Loosi jaoks asub parter klaustrofoobia ja agorafoobia lõikumiskohal.[5] Seda ruumilis-psühholoogilist seadet võiks tõlgendada ka võimu ja majasiseste kontrollimehhanismide mõistete kaudu. Haus Molleri tõstetud puhkenurgas istujal on ülevaade kogu interjöörist; mugavus on seotud nii intiimsuse kui kontrolliga.

See nurk on üksteisele järgnevatest eluruumidest intiimseim, kuid pole paigutatud mitte hoone keskele, vaid perifeeriasse, tänavafassaadile väljapunguva mahuna esiukse kohale. Veelgi enam, selle juurde kuulub ka fassaadi suurim (peaaegu horisontaalne) aken. Selles ruumis viibija võib jälgida kõiki tänavalt majja sisenejaid ja väljujaid (varjudes ise kardina taha) ja ka kogu liikumist siseruumides („varjumise“ tagab sel juhul tagantvalgus).

Selle ruumi puhul on aken pelk valgusallikas, mitte vaate raamija. Pilk on pööratud sissepoole, interjööri. Ainus võimalik välisvaade sellest istekohast eeldab, et pilk rändab läbi kogu majasügavuse, alkoovist elutuppa ja sealt muusikatuppa, mis avaneb tagaaeda. Seega on vaade välja mõjutatud vaatest siseruumi.

3940_colomina2

3940_colomina3

Sissepoole pööratud pilgu leiame ka teistest Loosi interjööridest. Näiteks Haus Mülleri puhul muutub ümber trepikoja paigutatud ruumide järgnevus järjest privaatsemaks, alates võõrastetoast läbi söögitoa ja kabineti taas tõstetud puhkenurgaga „daami toani“ (Zimmer der Dame) maja keskmes ehk „südames“. [6]Kuid selle ruumi aken avaneb elutuppa. Ka siin on kõige intiimsem ruum justkui parter, paigutatud otse maja „avalike“ ruumide sissepääsu kohale, kust iga siseneja on näha. Samamoodi on ka vaade sellest „parterist“ välja linnale võimalik vaid läbi interjöörivaate. Maja keskmesse paigutatuna omandab see ruum nii „pühaliku“ ruumi kui kontrollipunkti iseloomu. Mugavuse loovad pealtnäha vastandlikud tingimused nagu intiimsus ja kontroll.

3940_colomina4

See on kaugel mugavuse mõistest 19. sajandi interjööris, nii nagu seda kirjeldab Walter Benjamin tekstis „Louis-Philippe, or the Interior.“[7] Turvatunne Loosi interjöörides ei ole saavutatud lihtsalt seljakeeramisega välisele ja süüvimisega privaatmaailma – „maailmateatri parterisse“, kui kasutada Benjamini metafoori. Mitte maja pole parter, vaid parter on maja sees, et sealt jälgida ühiseid siseruume. Loosi majade elanikud on korraga perekonnamängu näitlejad ja pealtvaatajad: hõlmatud oma ruumi, kuid samas sellest irdsed.[8] Klassikaline sise- ja välisruumi, privaatse ja avaliku, objekti ja subjekti vastandus on põimunud ühte.

Haus Molleri ja Haus Mülleri parterid on „naiselikud“ ruumid, mille mööbli kodusus kontrasteerub „mehelike“ raamatukogutubadega nende kõrval. Viimaste nahkdiivanid, kirjutuslauad, kamin ja peeglid viitavad „avalikule ruumile“ – interjööri tungivad sisse kontor ja klubi. Kuid see sissetung piirdub piiratud ruumiga – ühega avalike ruumide jadas, mis ei astu suhtlusse teiste ruumidega. Nagu märgib Münz, on raamatukogu „vaikuse reservuaar“, mis asetseb „majasisesest liiklusest eraldi“. Haus Molleri tõstetud alkoov ja Haus Mülleri daami tuba teiselt poolt mitte ainult ei valitse sotsiaalsete ruumide üle, vaid on paigutatud ruumijada lõppu, privaatse ja salajase lävele, kust edasi pääseb ülemisele korrusele, kuhu on peidetud seksuaalsus. Nähtava ja nähtamatu kokkupuutepunktile paigutatuna on naised kui sõnastamatu valvurid.[9]

Kuid parter on ruum, mis pakub nii kaitset kui ka tõmbab endale tähelepanu. Kirjeldades sissepääsu Haus Molleri avalikesse ruumidesse, kirjutab Münz: „Sisenedes ühelt küljelt, rändab pilk vastassuunas kuni jääb peatuma meeldival, valgustatud, elutoast kõrgemale tõstetud alkoovil. Nüüd oleme tõesti majas sees.“ [10]Seega, sissetungija on tõeliselt „sees“ alles siis, kui ta pilk on läbinud maja ja tabanud kõige intiimsema ruumi, muutes seal seisja pelgaks vastu valgust paistvaks siluetiks. [11]“Vaatajast“ „parteris“ on saanud teise pilgu objekt, ta on tabatud otse vaatlemise, kontrolli pealt.[12] Raamides vaadet, raamib parter ka vaatajat. Ruumist, rääkimata majast lahkudes oleks võimatu jääda märkamatuks neile, keda kontrollitakse. Objekt ja subjekt on vahetanud kohad. Kas kummagi pilgu taga on tegelikult ka isik, on ebaoluline:

Tunnen end olevat kellegi pilgu all, kelle silmi ma ei näe ega isegi taju. Piisab, kui miski viitab sellele, et siin võib olla ka teisi. Aken pimeduses, kui mul on põhjust mõelda, et selle taga võib keegi olla, on otsekohe pilk. Hetkest, kui see pilk eksisteerib, olen ma juba keegi teine, ma tunnen end muutuvat teiste pilkude objektiks. Kuid see positsioon on vastastikune: ka teised teavad, et ma olen objekt, kes teab, et teda nähakse. [13]

Arhitektuur ei ole pelgalt platvorm, millel asub vaatav subjekt. See on vaatamise mehhanism, mis loob subjekti. Ta eelneb oma kasutajale ja raamib ta.

Loosi interjööride teatraalsus koosneb paljudest representatsioonidest (millest ehitatud ruum ei pruugi olla olulisim). Näiteks jääb paljudelt fotodelt mulje, et keegi on just astumas ruumi, kohe on algamas kodune draama. Kohe manatakse esile lavalt ja rekvisiitide, silmatorkavalt paigutatud mööbli, vahelt puuduvad tegelased.[14] Ainus avaldatud foto Loosi interjöörist koos inimesega on vaade Haus Ruferi (Viin, 1922) võõrastetoa uksele. Vaevunähtav mehefiguur on läbi veidra avause seinas tuppa astumas.[15] Kuid just sel lävel, lavalt pisut väljas, on näitleja/sissetungija kõige haavatavam, kuna lugemistoa väikesest aknast tema taga saab vaadata talle otse kuklasse. See maja, mida traditsiooniliselt on peetud Raumplani prototüübiks, sisaldab ka parteri prototüüpi.

Oma elamut puudutavates kirjutistes kirjeldab Loos hulka koduseid melodraamasid. Näiteks ajakirjas Teine (Das Andere):

Üritage kirjeldada sündi ja surma, valukarjeid ja sureva ema piinu, noore naise viimaseid mõtteid, kes soovib surra… valla pääsemas Olbrichi majas! Lihtsalt kujutluspilt end tapnud noorest naisest. Ta lamab puidust põrandal. Ühes käes on ikka veel suitsev revolver. Laual on kiri, hüvastijätukiri. Kas ruum, kus see toimus, on maitsekas? Kellel tekiks selline küsimus? See on lihtsalt üks ruum! [16]

Võiks ka küsida, miks on tekstides ainult naised need, kes surevad, karjuvad ja enesetapu teevad. Kuid jätame selle küsimuse siin kõrvale. Loos väidab, et maja ei peaks kavandama kui kunstiteost, et maja ja „rea dekoreeritud ruumide“ vahel on vahe. Maja on perekonnateatri lava, koht, kus inimesed sünnivad, elavad ja surevad. Kui kunstiteos, maal, on avatud kriitilisele pilgule objektina, siis maja tajutakse keskkonnana, lavana.

3940_colomina5

Lava kujundades eemaldub Loos maja kui objekti tingimustest, põimides radikaalselt kokku sisemise ja välimise. Üks viise selleks on peeglid, mis tunduvad, nagu Kenneth Frampton on märkinud, avaustena, ning avaused, mida võib pidada peegliteks.[17] Veel kummalisem on peegli paigutamine otse Steiner Hausi (Viin, 1910) söögitoa akna alla.[18] Aken on taas pelgalt valgusallikas. Silmade kõrgusele paigutatud peegel toob pilgu tagasi interjööri, lambile söögilaua kohal ja esemetele puhvetkapil, mis meenutab Freudi kabinetti majas Berggasse 19, kus väike raamitud peegel akna vastas peegeldab tema töölaua lampi. Freudi teooria kohaselt representeerib peegel psüühet. Peegeldus peeglis on ühtlasi välismaailmale projitseeritud autoportree. Freudi peegli paigutamine interjööri ja eksterjööri piirile muudab piiri kui fikseeritud piirangu staatuse küsitavaks. Sisemist ja välimist ei saa nii lihtsalt eristada. Samamoodi süvendavad Loosi peeglid reaalsuse ja illusiooni, tegeliku ja virtuaalse vastastikust mõju, muutes küsitavaks sisemise ja välimise piiri.

Sisemise ja välimise kaheti mõistetavust süvendab ka nägemise eraldamine muudest tajudest. Ruumidevahelised füüsilised ja visuaalsed seosed on Loosi majades sageli erinevad. Rufer Hausi puhul loob suur avaus visuaalse seose söögi- ja muusikatoa vahel, mis füüsiliselt kokku ei puutu. Samamoodi tundub Haus Molleris, et 70 sentimeetrit allpool asuvast muusikatoast on võimatu astuda otse söögituppa; ainsaks võimaluseks seda teha on trepp, mis peidetud söögitoa puitpõrandasse.[19] Selline füüsilise eraldamise ja visuaalsete seoste strateegia kordub paljudes Loosi interjöörides. Avaused on sageli kaetud kardinatega, rõhutades lavalikkust. Tuleb märkida, et tavaliselt toimib lavana söögituba ja vaatajate ruumina muusikatuba. Kaadrisse on võetud koduse elu igapäevane stseen.

Loosi interjöörides ilmnev nägemise ja teiste tajude lõhe on selgelt esil ka tema arhitektuuridefinitsioonis. Artiklis „The Principles of Cladding“ kirjutab ta: „kunstnik, arhitekt, kujutleb kõigepealt mõju, [autori kursiivid] mida ta tahab saavutada, ja ruume, mida ta kavatseb luua. Ta tunnetab mõju, mida ta tahab vaatajale avaldada. … kodusust, juhul kui tegemist on elamuga.“ [20] Loosi jaoks on interjöör preoidipaalne ruum, ruum enne keelest tulenevat analüütilist distantseerumist, ruum nii, nagu me seda tunnetame, nagu rõivastus; see on rõivastus enne valmisrõivatööstust, kui kõik algas kanga valimisest (ja mulle tundub meenuvat, et see eeldas kanga katsumise ajal kuhugi mujale vaatamist, justkui takistaks vaatamine tunnetamist).

Loos tundub olevat pööranud kartesiaanliku tunnetusliku ja kontseptuaalse lõhe ümber. Kui Franco Rella järgi jättis Descartes keha ilma „tõese ja edasiantava teadmise paiga“ staatusest („Tunnetuses ja sellel põhinevas kogemuses peitub viga“) [21], siis Loos eelistab ruumi kehalist tunnetamist selle mõistuslikule konstruktsioonile: kõigepealt arhitekt tunnetab ruumi, seejärel visualiseerib selle.

Loosi mõistes on arhitektuur katmise/kaitsmise vorm, kuid mitte seinad pole need, mis katavad. Struktuuril on teisejärguline roll, selle põhiülesanne on hoida interjöörielemente üleval:

Arhitekti põhiülesanne on luua sooja ja hubast ruumi. Vaibad on soojad ja hubased. Seetõttu otsustab ta laotada ühe vaiba põrandale ning riputada neli tükki üles, moodustades seinad. Nii vaip põrandal kui seinakatted vajavad kinnitumiseks strukturaalset raamistikku. Selle raamistiku konstrueerimine on arhitekti järgmine ülesanne. [22]

Loosi interjöörid katavad asuka nagu riided katavad keha (igaks juhtumiks on oma sobiv „lõige“). José Quetglas on kirjutanud: „Kas vihmamantel võib ahistada keha samamoodi nagu ballikleit, pidžaama samamoodi nagu ratsapüksid? … Kogu Loosi arhitektuuri võib kirjeldada kui kehakatet.“ Lina Loosi magamistoast („karusnahast ja kangast kotist“) Josephine Bakeri basseinini („läbipaistva veeanumani“), leidub interjöörides alati „soe tasku, millesse pugeda“. See on „naudingu arhitektuur“, „arhitektuur kui üsk“. [23]

Kuid Loosi interjöörid on enamat kui pelgalt tunnetatavad. Ülaltoodud tsitaadis on tähelepanuväärne, et Loos viitab elanikule kui vaatajale, kuna tema arhitektuuri definitsioon on õigupoolest teatraalse arhitektuuri definitsioon. „Riided“ on kehast sedavõrd eraldatud, et vajavad eraldi strukturaalset toetust. Neist saab „lavakujundus“. Ruum nii „katab“ elanikku kui „irdub“ sellest. Pinge mugavuse tunnetamise ja mugavuse kui kontrolli vahel lõhub maja traditsioonilise representatsioonivormi. Täpsemalt öeldes, traditsiooniline representatsioonisüsteem, milles hoone on vaid üks üksteisega osaliselt kattuvatest mehhanismidest, nihestub.

Loosi traditsioonilise arhitektuurse representatsiooni kriitika on seotud kujuneva suurlinnakultuuriga. Loosi arhitektuuri subjektiks on suurlinnaelanik, kes on haaratud linna abstraktsetesse suhetesse ja püüab ühiskonna ühtlustavate jõudude kiuste vaevaga kehtestada oma eksistentsi individuaalsust ja sõltumatust. George Simmeli järgi on see võitlus kaasaegne ekvivalent primitiivse inimese võitlusele loodusega, riietus on üks võitlustandritest ja mood üks strateegiatest.[24] Ta kirjutab: „Tavaline on hea vorm. … Enda mingi individuaalse väljendusviisi abil silmatorkavaks muutmine on halb toon. … Massistandardite järgimine kõiges välises on teadlik ja ihaldatud viis varjata oma isiklikke tundeid ning maitset.“ [25] Teiste sõnadega, mood on mask, mis varjab suurlinnaelaniku intiimsust.

Loos kirjeldab moodi täpselt samade mõistete kaudu: „Oleme muutunud rafineeritumaks, peenemaks. Primitiivsed inimesed kasutasid enda eristamiseks eri värve, kaasaegne inimene kannab riideid nagu maski. Tema individuaalsus on nii tugev, et rõivad ei ole võimelised seda väljendama. … Ta leiab endale väljundi muudes asjades.“[26]

On märkimisväärne, et hoone eksterjöörist kirjutab Loos samamoodi nagu moest:

Kui mulle lõpuks anti tellimus kavandada maja, ütlesin endale: väliselt võib maja muuta umbes samapalju kui smokingut. Seega, mitte eriti palju. … See pidi muutuma märksa lihtsamaks. Kuldsed nööbid tuli asendada mustadega. Maja pidi olema silmatorkamatu.[27]

Eksterjööris ei pea maja mitte midagi ütlema; vastupidi, hoone kogu rikkus peab väljenduma interjööris.[28]

Loos näib radikaalselt eraldavat interjööri ja eksterjööri, selles peegeldub suurlinnaelaniku intiimse ja sotsiaalse elu lõhet: väljaspool vahetatava, raha ja maskide maailm, seespool võõrandamatu, vahetamatu ja sõnastamatu sfäär. Veelgi enam, see sisemise ja välimise, tunnetuse ja nägemise lõhe on ka sooline. Loosi järgi meenutab maja eksterjöör smokingut, mehe maski; ühtlase fassaadiga kaitstud eksterjöör on maskuliinne, nagu terviklik isik. Interjöör on seksuaalsuse ja reproduktsiooni sfäär, kuhu kuulub kõik, mis välismaailmas viiks terviku lõhkumisele. Samas seab Loosi arhitektuur tema kirjutiste dogmaatilise vahetegemise sise- ja välisruumi vahel siiski kahtluse alla.

Väide, et eksterjöör on pelk mask, mis varjab juba enne olemas interjööri, ei pea paika, kuna mõlemad luuakse korraga. Näiteks Haus Ruferit projekteerides kasutas Loos lahtikäivat maketti, mis lubas töötada korraga sise- ja välisruumi jaotuse kallal. Interjöör ei ole pelgalt ruum, mis jääb fassaadide vahele. Kujuneb hulk piire ning sise- ja välisruumi eraldavad seinad loovad nendevahelise pinge, millele lisab oma osa ka traditsiooniliste representatsioonivormide nihestamine Loosi poolt. Rääkida interjöörist tähendab rääkida seina lõhestamisest.

Võtame näiteks joonestamistava teisenemise Loosi Haus Ruferi nelja pliiatsijoonise puhul. Igal neist on peale fassaadi näha ka punktiirjoontega märgitud siseruumide vertikaal- ja horisontaaljaotused, ruumide paigutus, seinte ja põrandate paksus. Aknad on kujutatud mustade ruutudena, ilma raamideta. Need joonised ei kujuta ei siseruumi ega fassaade, vaid membraani nende vahel: eluaseme representatsiooni ja maski vahel asub sein. Loosi subjekt asustab seda seina. Selline asustus loob sellele piirile pinge ja võltsib seda.

See ei ole pelk metafoor. Igas Loosi majas on olemas maksimaalse pinge punkt, mis asub alati lävel või piiril. Haus Molleri puhul on selleks tänavafassaadist ette ulatuv alkoov, mille asukas on mugavalt interjööri turvas, kuid samas irdunud. Loosi majade subjekt on võõras, omaenese ruumi sissetungija. Josephine Bakeri majas on ujula seinas tihe akende rida. Sein on tõmmatud kaheks, nii et basseini ümber on jäetud kitsas käik ning iga aken lõhestatud sise- ja välisaknaks. Külastaja asub sõna otseses mõttes selles seinas, mis annab talle võimaluse vaadata nii sisse basseini poole kui välja linnale, kuigi pole ei hoones sees ega sellest väljas. Haus Steineri söögitoas põrkub aknast välja suunatud vaade selle all asuvast peeglist tagasi, muutes interjööri välisruumiks, lavastseeniks. Subjekt on nihestatud: ta ei saa olla turvaliselt maja sees, ta saab asustada ainult selgelt määratlemata piiriala akna ja peegli vahel.[29]

Le Corbusier’ majades võib jälgida Loosi põhimõtetega täpselt vastupidiseid tendentse. Fotodel ei ole aknad kunagi kardinatega kaetud ning neile saab vabalt juurde. Kõik neis hoonetes näib olevat paigutatud nii, et tõmmata subjekti pidevalt keskmest äärte poole. Vaade on suunatud välja sedavõrd, et sunnib maju tõlgendama raamina vaatele, kaadrina. Isegi otseselt „eksterjööris“, terrassil või „katusaias“, raamivad seinad maastikku, ning sealt maja sisemusse vaadates, nagu Villa Savoye kanoonilise foto puhul, rändab pilk otse läbi maja raamitud maastikule (võib isegi rääkida reast üksteist katvatest raamistustest). Promenaad annab neile kaadritele ajalisuse. Erinevalt Adolf Loosi majadest, tunnetatakse neid liikumises. Raske on kujutleda end staatilisse positsiooni. Kui Loosi majade fotodelt jääb mulje, et keegi on kohe ruumi astumas, siis Corbusier’ omade puhul on ta pigem just lahkunud, jälgedeks Villa Savoye fuajee lauale jäetud mantel ja kaabu, kann ja leib köögilaual (ka uks sellel pildil on jäänud lahti, sisendades mõtet kellegi äsjasest lahkumisest) või kala Villa Garches’i köögilaual. Ja isegi hoone kõrgeimas kohas, promenaadi kulminatsioonipunktis Villa Savoye terrassil, on maastikku raamival aknalaual kaabu, päikeseprillid, väike pakike (sigaretid?) ja välgumihkel – niisiis, kuhu on härrasmees läinud? Sest loomulikult, nagu ilmselt juba märkasite, kuuluvad kõik need esemed mehele (kunagi ei ole piltidel käekotti, huulepulka ega ühtki naise riietuseset). Kuid sellest hiljem. Me jälitame kedagi, kelle olemasolu annavad tunnistust rida fotosid interjööri jäetud jälgedest. Pilk neile fotodele on keelatud pilk. Detektiivi pilk. Vuajeristlik pilk.[30]

3940_colomina6

Pierre Chenali ja Le Corbusier’ filmis „L’Architecture d’aujourd’hui“[31] sõidab viimane peaosalisena oma autoga Villa Garches’i ette ning siseneb energilisel sammul majja. Ta kannab kikilipsuga tumedat ülikonda, juuksed pumatiga silutud, iga karv paigas, suus on sigaret. Kaamera liigub üle maja fassaadi ning peatub „katusaial“, kus istuvad naised ja mängivad lapsed. Väike poiss mängib mänguautoga. Sel hetkel ilmub terrassi teises servas taas kaadrisse Le Corbusier (naiste ega lastega ta ei suhtle). Ta pahvib sigaretti. Seejärel ronib ta väga sportlikult üles keerdtrepist, mis viib maja kõrgeimasse punkti, vaateplatsile. Ikka sama ametlikult riides ja sigaret suus, peatub ta vaadet nautima. Ta vaatab välja.

Selles filmis on ka majas liikuv naisefiguur. Teda raamivaks majaks on Villa Savoye. Siia ei sõida autot, kaamera näitab villat kaugusest kui objekti keset maastikku, seejärel libiseb üle fassaadi ja sisemuse. Seal, pooles interjööris, ilmubki kaadrisse naine. Ta on juba majas sees, juba majja hõlmatud. Ta avab terrassile viiva ukse ning astub, seljaga kaamera poole, mööda pandust katusaia poole. Tal on vaba riietus ja kõrged kontsad, ta hoiab üles minnes käsipuust kinni ning ta juuksed ja seelik lendlevad tuules. Ta tundub haavatav. Ta keha on fragmenteerunud, nii kaadrisse kui majja endasse, käsipuude taha püütud. Ta tundub liikuvat seest väljapoole, katusaeda. Kuid see väljas on taas konstrueeritud sisemusena, piiritletud seinaga, milles akna mõõtmetes avaus raamib maastikuvaadet. Naine jätkab jalutamist piki seina, justkui selle poolt kaitstuna, ning seina kaardudes pöörab ka tema ja istub toolile. Ta peaks olema näoga interjööri poole, kust ta just tuli. Kuid kaamera eest, mis nüüd näitab terrassi üldplaani, on ta varjatud taimede taha. Just hetkel, kui ta ringi pöörab ja võiks vaadata kaamerasse (kuhugi mujale minna ei ole), ta kaob. Ta ei märka meid kunagi. Me sõna otseses mõttes jälitasime teda, kaamera vaatepunkt on vuajeristi oma.

3940_colomina7

Võiksime koguda veelgi tõestusmaterjali. Vähestel Le Corbusier’ majade fotodel on inimesi. Kuid neil vähestelgi vaatavad naised alati kaadrist välja: enamasti on nad fotodel seljaga ega viibi kunagi meestega samas ruumis. Näiteks fotod Immeuble Clartést kogumikus „Oeurve Complète“. Ühel neist on naine ja laps toas, pildistatud seljaga, mehed aga väljas rõdul, vaatamas linna poole. Järgmisel fotol nõjatub taas tagantpoolt pildistatud naine aknale, vaadates meest ja last väljas rõdul. Selline struktuur kordub tihti, mitte ainult fotodel, vaid ka Le Corbusier’ joonistel. Näiteks Genfi korruselamu projekti (Immeuble-Villas Wanner) joonistusel nõjatub naine ülemise korruse verandale, vaadates oma kangelast, poksijat, kes siseaias (jardin suspendu) poksib. Ning teisel joonistusel (Ferme radieuse) vaatab naine köögist söögitoas laua ääres istuvat meest, kes loeb ajalehte. Taas on naine paigutatud „sisse“ ja mees „välja“, naine vaatab meest, mees aga „maailma“.

3940_colomina8

Kuid kõige paljuütlevam on ehk fotokollaaž 1929. aastal Salon d’Automne’is välja pandud, kogu „elamise varustust“ sisaldavast näidiselutoast, mille Le Corbusier projekteeris koos Charlotte Perriandiga. Fotol, mille Le Corbusier valis oma kogumikku „Oeuvre complete“, lamab Perriand ise chaise-longue’il, pea pööratud seina poole. Enamgi veel, kollaažis kasutatud originaalfotolt (ja ka teiselt sama kogumiku fotolt, mis esitleb chaise-longue’i horisontaalsena) on selgelt näha, et tool asub otse seina kõrval. Seega, Perriand on näoga seina poole. Ta on peaaegu seina küljes. Ta ei näe midagi.

Ja Le Corbusier’le, kes kirjutab: „Ma eksisteerin ainult seeläbi, et ma näen“ („Précisions“, 1930), või „Võti on vaatamises… vaadata/jälgida/näha/kujutleda/leiutada, luua“ (1963), ja oma viimasel elunädalal: „Ma olen ja jään parandamatult visuaalseks“ – on visuaalsuses kõik.[32] Kuid mida nägemine sellises kontekstis tähendab?

Siinkohal peaks pöörduma tagasi artikli alguses toodud lõigu juurde raamatust „Urbanisme“ („Ühel päeval ütles mulle Loos: Hästikasvatatud inimene ei vaata aknast välja….“), sest mõistatuse võti peitub just järgnevas: „Selline seisukoht [nagu Loosil akende suhtes] on õigustatud umbses, korrastamata linnas, kus korrastamatus mõjub häirivalt; üleva, liiga üleva looduse ees muutub see [Loosi aken] paradoksaalseks.“[33] Le Corbusier’ meelest oli isegi suurlinn „liiga ülev“. Vaade suurlinnale Le Corbusier’ arhitektuuri puhul ei ole samasugune kui vaade ülevale looduslikule maastikule 19. sajandil. See pole näiteks samasugune pilk nagu Hugh Ferrissi joonistustel raamatus „The Metropolis of Tomorrow“.[34]

3940_colomina9

Selles suhtes on sümptomaatiline Charles de Beisteguile projekteeritud katusekorter Champs-Elysées’l Pariisis (1929 – 31). Mõelduna algselt suurejooneliste pidude korraldamiseks, mitte elamiseks, ei olnud seal elektrivalgust. Beistegui kirjutas: „küünal on saanud tagasi kõik oma õigused, kuna see on ainus, mis annab elavat valgust.“[35] „Elekter, moodne valgus, on nähtamatu, ta ei valgusta hoonet, vaid paneb uksed ja seinad liikuma.“[36]

Elektrit on kasutatud katusekorteri sees, lükandseinte ja uste liigutamiseks ning kinoprojektsiooniks metallekraanile (mis langes lühtrit üles tõmmates automaatselt alla), ning väljas, et liigutada katuseterrassil hekiridu, mis raamisid Pariisi vaateid: „En pressant un bouton électrique, la palissade de verdure s’écarte et Paris apparaît.“[37] Elektrit ei kasutata siin valgustamiseks, nähtavaletoomiseks, vaid kadreerimistehnikana. Uksed, seinad, hekid, see on traditsioonilised arhitektuursed piiritlejad, toimivad elektrijõul, samuti ka sisseehitatud kinoprojektor ja ekraan, ning nende süttides annab „elav“ küünlavalgus maad teisele elavale valgusele, moodsale sähvivale filmivalgusele.

See uus „valgus“ nihestab traditsioonilisi suletuse vorme nii, nagu elekter enne seda oli teinud.[38] See maja kommenteerib seda uut olukorda. „Sisemise“ ja „välimise“ suhted on seatud kahtluse alla. Terrassi kõrgeimal tasandil paistavad chambre ouverte’i kõrgete seinte tõttu vaid linnasilueti fragmendid: triumfikaare, Eiffeli torni, Sacré Coeuri ja Invaliidide kiriku tipud. Suurlinnavaadet on võimalik nautida vaid seest, camera obscurana toimiva periskoobi abil. Tafuri on kirjutanud: „Katusekorteri ja Pariisi panoraami distantseeritust rõhutab tehnoloogiline seade, periskoop. Fragmendi ja terviku „süütu“ taasühendamine ei ole enam võimalik; tehniline vahendamine on möödapääsmatu.“[39]

Kuid kui periskoop, primitiivne protees, “kunstjalg”, kui kasutada Le Corbusier’ raamatus „L’Art décoratif d’aujourd’hui“ kasutatud mõistet, on Beistegui korteris vajalik (nagu kõik teisedki vigurid selles majas, elektrilised kadreerijad kui teised proteesid), siis just seetõttu, et katusekorter asub ikka veel 19. sajandi linnas, Champs-Elysees’l. „Ideaalsetes“ linnatingimustes muutub kunstlikuks viguriks maja ise.

3940_colomina10

Le Corbusier’ arvates tulenevad need uued linnatingimused meediast; see loob kunstliku ja loodusliku vahele seose, mis kaotab vajaduse Loosi „kaitseotstarbelise“ akna järele. Raamatus „Urbanisme“, samas lõigus, kus ta Loosi aknale viitab, kirjutab Le Corbusier: „Horisontaalne pilk ulatub kaugele. … Oma kontorites on meil tunne nagu valvuril, kes hoiab korrastatud maailmal silma peal. … Pilvelõhkujad sisaldavad endas kõike: telefone, juhtmeid, raadioid, masinaid, mis kaotavad aja ja ruumi.“ [40]Loosi interjööride sissepoole, iseenesesse vaatav pilk muutub Le Corbusier’ puhul välismaailma üle valitsevaks pilguks. Kuid miks on see pilk horisontaalne?

Selle küsimuse vastus peitub Le Corbusier’ ja Perret’ vaidluses horisontaalakna üle.[41] Perret väitis, et vertikaalne aken (la porte fenêtre) „reprodutseerib täieliku ruumi mulje“, kuna sealt näeb nii tänavat, aeda kui taevast, samas kui horisontaalaken (la fenêtre en longueur) takistab „ruumitunnetust ja maastiku õiget hindamist“. Horisontaalaken lõikab nägemisväljast ära osa taevast ja osa esiplaanist, mis loovad ruumiperspektiivi ja sügavusillusiooni. Perret’ porte fenêtre vastab perspektiivsele ruumile; Le Corbusier’ fenêtre en longueur aga foto ruumile. Jätkates vaidlust Perret’ga tekstis „Précisions“, „demonstreerib“ Le Corbusier teaduslikult, et horisontaalaken valgustab paremini, lähtudes foto säritamiseks vajalikust valgusjõust: „Horisontaalaknaga valgustatud ruumis peab fotoplaati valgustama neli korda vähem aega kui kahe vertikaalaknaga ruumis. … Kõigepealt arhitektuur: pilotis tõstab maja maapinnast kõrgemale, õhku. Vaade majast on kategooriline vaade, maapinnaga mitte kokku puutuv.“ [42]

Perret’ aknast välja vaatav inimene on asendatud fotoaparaadiga. Vaade hõljub vabalt, ei puutu maapinnaga kokku. „Vaade majast on kategooriline vaade.“ Maastikku raamides paigutab maja maastiku kategooriate süsteemi. Maja on klassifitseerimismehhanism. Ta kollektsioneerib vaateid ja kategoriseerib neid seeläbi. Pildi olemuse määrab aken. Sama raamatu teises lõigus kirjeldatakse akent ennast kui objektiivi. Kui aken on lääts, siis on maja maastikule suunatud fotoaparaat. Ta on loodusest eraldi ja mobiilne. Nii nagu fotoaparaati saab kasutada nii Pariisis kui kõrbes, võib maja asetada Poissysse, Biarritzi või Argentiinasse. Raamatus „Précisions“ kirjeldab Le Corbusier Villa Savoye’d järgnevalt:

Maja on õhus hõljuv kast, mida igast küljest läbistab katkematu fenêtre en longueur. … Kast asub keset aasa, kõrgudes juurviljaaia kohal. … Esimese korruse täpselt välja mõõdetud lihtsad postid jaotavad maastikku regulaarsusega, mis võtab mõistetelt „fassaad“, „külg“ või „tagakülg“ tähenduse. Plaan on puhas, vastab kõige mitmekesisematele vajadustele. Poissy külamaastikus on selle maja õige koht. Kuid see näeks suurepärane välja ka Biarritzis. … Ma istutan sellesama maja ka Argentiina maastikku: heinamaale lehmade ja kõrge rohu keskele kerkib kakskümmend sellist maja.“ [43]

Maja kirjeldatakse maastiku raamimise kaudu, lähtudes selle mõjust ringiliikuva külastaja tunnetusviisile. Maja hõljub õhus. Sellel majal ei ole esi- ega tagakülge.[44] See võib asuda ükskõik kus. See on immateriaalne. See tähendab, et maja ei ole konstrueeritud materiaalne objekt, kust seeläbi saavad võimalikuks teatud vaated. Maja polegi midagi muud kui rida vaateid, mida külastaja järjestab nagu režissöör, kes monteerib filmi.

Le Corbusier’ järgi on „kaasaegse elamisviisi võti esmalt asustada, seejärel paigutuda.“ („Habiter d’abord. Venir se placer ensuite.“) Kuid mida tähendab siin „asustada“ ja „paigutuda“? Kolm maja plaani määratlevat faktorit „järv, suurejooneline frontaalne esivaade, lõunakülg, samavõrra frontaalne“[45] on täpselt sellised faktorid, mis kirjeldavad fotot. „Asustada“ tähendab siinkohal asustada seda pilti. „Arhitektuur valmib kõigepealt peas“ ja seejärel joonistel. [46]Alles siis otsitakse asukoht. Kuid koht on ainult see, kus maastik on „üles võetud“, liikuva läätse abil kadreeritud.

Le Corbusier jaoks tähendab „asustama“ fotoaparaadi asustamist. Kuid fotoaparaat ei ole traditsiooniline koht, vaid klassifikatsioonisüsteem, omamoodi kartoteegikapp. „Asustama“ tähendab selle süsteemi kasutamist. Alles seejärel on võimalik „paigutumine“, mis tähendab vaate paigutamist majja, pildistamist, pildi katalogiseerimist, maastiku klassifitseerimist.

Sellist traditsioonilise arhitektuuri kohamõiste nihestamist näeme ka Vilel Radieuse puhul, kus üks joonis kujutab maja kui vaatega kongi. Kõrgel õhus asuvat korterit on kujutatud vee-, gaasi-, elektri- ja telefonijaamana. Korter on varustatud ka „õige õhuga“ (kütte ja ventilatsiooniga).[47] Korteris sees on kujutatud väikest inimfiguuri ning aknal hiiglaslikku väljavaatavat silma. Omavahel need kokku ei puutu. Siin on korter ise kunstlik seade elaniku ja välismaailma vahel, ta on kaamera ja hingamismasin. Ka välismaailm muutub kunstlikuks; on nagu õhkki konditsioneeritud, kujundatud – sellest saab kujundatud maastik. Korter määratleb kaasaegse subjektiivsuse omaenda silmaga. Traditsiooniline subjekt saab olla ainult külaline ja nii vaid vaatamismehhanismi ajutine osa. Humanistlik subjekt on nihestatud.

3940_colomina11

Elanikust on Le Corbusier kirjutanud just kui külastajast, kirjeldades näiteks Villa Savoye’d raamatus „Précisions“:

Külastajad pööravad end majas üha uuesti ja uuesti ringi, küsides endalt, mis toimub, püüdes raskustega mõista nähtava põhjust; nad ei leia midagi, mida võiks „majaks“ nimetada. Neile tundub, et nad on sattunud millessegi täiesti uude. Ja… ma ei usu, et neil igav oleks! [48] Le Corbusier’ maja elanik on nihestatud esmalt seetõttu, et ta on desorienteeritud. Ta ei leia endale selles majas kohta. See ei näe välja nagu „maja“. Teiseks seetõttu, et elanik on „külaline“. Erinevalt Loosi majade elanikest, kes on korraga nii näitlejad kui publik, nii lavast eraldi kui lavategevuses, on Le Corbusier’ subjektid majast distantseeritud külalise, vaatleja, fotograafi, turisti rolli.

Le Corbusier’ majade fotodel inimtegevuse jälgedena leiduvad objektid kalduvad kuuluma (meessoost) „külalisele“: kaabu, mantel jne. Traditsioonilises mõttes „kodustest“ asjadest pole jälgegi.[49] Neid objekte võib tõlgendada ka viidetena arhitektile. Kaabu, mantel ja prillid on kindlasti tema omad. Neil on kanda sama roll, mis Le Corbusier’l näitlejana filmis „L’Architecture d’aujourd’hui“, kus ta pigem liigub läbi maja kui asustab seda. Arhitekt on oma loomingust võõrandunud samale distantsile külastaja või näitlejaga. „Näitleja laval samastub oma rolliga. Filminäitlejal see võimalus sageli puudub. Tema looming ei ole mingil juhul tervik; see koosneb eraldi etteastetest.“[50] Teatris on tegemist paigutumise, koha leidmisega traditsioonilises mõttes. Teater on alati seotud kohaloluga. Nii näitleja kui vaataja on seotud etenduse konkreetse jätkuva aegruumiga. Filmimise puhul selline jätkuvus puudub. Näitleja töö on jaotatud reaks eraldi episoodideks, mis monteeritkse. Vaatajani jõudev illusioon on montaaži tulemus.

Loosi arhitektuuri subjekt on lavanäitleja. Kuid kui maja kese on etenduse jaoks vabaks tehtud, asustab ta selle ruumi künnise, seades kahtluse alla selle piirid. Subjekt on lõhestunud omaenda etenduse näitlejaks ja vaatajaks. Subjekti terviklikkus lõhestub koos seinaga, mida ta asustab.

Le Corbusier’ subjekt on filminäitleja, „võõrandunud mitte ainult võttepaigast, vaid ka iseenese isikust“. [51]Seda võõrandumishetke märgib täpselt „La Ville radieuse’i“ joonistus, kus traditsioonilisest humanistlikust figuurist on saanud kaamerasilma juhuslik kaaslane: ta tuleb ja läheb, ta on pelk külaline.

Traditsioonilise humanistliku subjekti (arhitekti või elaniku) ja silma lõhe on vaatamise ja nägemise, välimise ja sisemise, maastiku ja koha lõhe. Joonistustel on elanik või enesele kohta otsiv inimene esitatud väikeste figuuridena. Järsku see figuur näeb. Toimub pildistamine, suur, figuurist eraldi seisev silm tähistab seda hetke. Just see on asustamise hetk. Asustamine ei sõltu sealjuures kohast (traditsioonilises mõttes); see muudab välimise sisemiseks:

Ma ei tunneta meie loomingut ei unikaalse ega isoleerituna; seda ümbritsev õhk loob teisi pindu, teisi aluseid, teisi lagesid; mulle tundub, et harmooniatunne, mis sundis mind seisatama Britannia kalju ees, eksisteerib ja saab eksisteerida igal pool mujal, kogu aeg. Teos ei koosne ainult iseenesest: ka väljaspool seda on midagi. See väline, mis on nagu ruum, sulgeb mind endasse.[52]

„Le dehors est toujours un dedans“ (välimine on alati sisemine) tähendab, et „välimine“ on pilt. Ja et „asustamine“ tähendab nägemist. Raamatus „La Maison des hommes“ on seisva inimese figuur ja selle kõrval seisab taas eraldi silm: „Ärgem unustagem, et silm paikneb 160 cm kõrgusel maapinnast; silm, see on uks arhitektuuri tunnetamisse.“[53] Silm on „uks“ arhitektuuri ning „uks“ on loomulikult arhitektuurne element, „akna“ algvorm.[54]

Aken tähistab Le Corbusier’le eelkõige kommunikatsiooni. Korduvalt seob ta „kaasaegse“ akna, horisontaalakna, uute kommunikatsioonivahenditega: „telefon, juhtmed, raadio,… masinad, mis kaotavad aja ja ruumi.“ Kontroll on nüüd nende vahendite käes. Pilk, mis Le Corbusier’ pilvelõhkujates „domineerib korrastatud maailma üle“, ei ole ei Beistegui katusekorteri periskoobitagune pilk ega Loosi elamute enesele pööratud kaitseseisundis pilk. See on pilk, mis „registreerib“ uut reaalsust, silm, mis „võtab üles“.

Le Corbusier’ arhitektuur on seotud massimeediaga, kuid nagu Loosigi puhul peitub tema seisukohtade mõistmise võti ta väidetes moe kohta. Kui Loosi jaoks oli inglise ülikond suurlinna tingimustes individuaalsuse säilitamiseks vajalik, siis Le Corbusier’ arvates on see ülikond tülikas ja kasutu. Ja kui Loos vastandab briti meesterõivastuse väärikuse naiste maskeraadlikkusele, siis Le Corbusier hindab just naiste oma, kuna see on muutunud vastavalt moodsale ajale. Kui Loos kirjeldas meesterõivaste analoogia alusel maja eksterjööri, siis Le Corbusier, kommenteerides uute lihtsate naisterõivaste mugavust, viitab interjöörile. Mööbel tuleb asendada varustusega (standardmööbliga) ning seda muudatust võrdlebki ta muutustega naiste garderoobis. Lõpus näeb ta siiski eeliseid ka meesterõivastel:

Inglise ülikond suutis siiski midagi olulist. Ta neutraliseeris meid. Linnas on kasulik olla neutraalse välimusega. Olulisimaks märgiks pole enam jaanalinnusuled kübaral, vaid pilk. Sellest piisab.[55]

Välja arvatud viimane väide „olulisimaks märgiks on pilk“, on lõik puhtalt Loosi vaimus. Kuid just pilk, millest Le Corbusier räägib, on see, mis neid eristab. Le Corbusier’l pole enam vaja määratleda interjööri välise kaitsesüsteemina (nagu seda oli näiteks vaadete süsteem Loosi interjööris). Öelda, et väline on alati sisemine, tähendab muuhulgas, et interjöör ei ole pelgalt piiritletud territoorium, mida määratleb vastandumine sellele, mis asub väljaspool. Väline on hoonesse „sisse kirjutatud“. Massikommunikatsiooni ajastul on aken vaid üks tasapinnaline kujutis lisaks. Aken on ekraan. Sellest tuleneb ka kõigi tõkete kaotamise vajadus, akna „de-vignoliseerimine“, aknalaua kõrvaletõrjumine.

Loomulikult teeb aken ekraanina küsitavaks seina. Kuid see ei ole füüsiline seina asustamine nagu Loosi majades, vaid uuest meediast tulenev dematerialiseerimine. Arhitektuuri organiseeriv geomeetria libiseb nägemispüramiidist, humanistliku silma vaateulatusest välja kaameraulatusse.

Loomulikult ei ole see väljalibisemine sooliselt neutraalne. Meeste rõivastus on küll ebamugav, kuid annab kandjale „pilgu“, „olulisima märgi“, naiste mood on praktiline ja muudab ta teise pilgu objektiks: „Moodne naine on lõiganud ära oma juuksed. Meie pilgud naudivad tema jalgade kuju.“ Ta on pilt. Ta ei näe midagi. Ta on kinnitatud seinale, mida enam ei ole. Hõlmatud ruumi, mille piire määratlevad pilgud.

* Beatriz Colomina, The Split Wall: Domestic Voyerism, esmakordselt avaldatud kogumikus Sexuality and Space, toim Beatriz Colomina. New York: Princeton Architectural Press, 1992.

   (↵ returns to text)

  1. Walter Benjamin, Paris, Capital of the Nineteenth Century. – Reflections, tlk Edmund Jephcott (New York: Schocken Books, 1986), lk 155-156.
  2. „Loos m’affirmait un jour: Un homme cultivé ne regarde pas par la fenêtre; sa fenêtre est en verre dépoli; elle n’est là que pour donner de la lumière, non pour laisser passer le regard.“ Le Corbusier, Urbanisme (Pariis 1925), lk 174. Raamatu ilmudes ingliskeelsena pealkirja all The City of To-morrow and its planning (tlk. Frederick Etchells, New York, 1929) kõlab sama lause nii: „A friend once said to me: No intelligent man ever looks out of his window; his window is made of ground glass, its only function is to let in light, not to look out.“ („Üks sõber ütles mulle ükskord: Haritud inimene ei vaata kunagi aknast välja; tema aken on mattklaasist, see on vajalik, et lasta sisse valgust, mitte vaadata välja.“) (lk 185-186) Tõlkes on Loosi nimi asendatud sõnaga “sõber”. Kas Loos oli Etchellsi jaoks „eikeegi“, või on see üks sarnastest vääritimõistmistest nagu ka pealkirja valesti tõlkimine? Võibolla otsustas Le Corbusier ise Loosi nime välja jätta. Teistsorti, kuid mitte vähem sümptomaatiline, on väljendi „laisser passer le regard“ valesti tõlkimine „välja vaatamiseks“, justkui hakates vastu mõttele, et pilk võiks elada omaenese elu sõltumata omanikust. Selline asi võib juhtuda ainult Prantsusmaal!
  3. Ruumitaju ei sõltu sellest, milline ruum on, vaid selle representatsioonidest; selles mõttes ei ole ehitatud ruum ülimuslikum joonistustest, fotodest ega kirjeldustest.
  4. Ludwig Münz ja Gustav Künstler, Der Architekt Adolf Loos (Viin ja München, 1964), lk 130-131. Ingliskeelne tõlge Adolf Loos, Pioneer of Modern Architecture (London, 1966), lk 148: „Võime meenutada Kulka poolt tsiteeritud Adolf Loosi märkust, et parteri väiksus oleks talumatu võimaluseta vaadata avarasse ruumi eespool; seega võis isegi väikeste majade projekteerimisel ruumi kokku hoida, ühendades kõrge avara ruumi väikese kõrvalruumiga.“
  5. Georges Teyssot on märkinud, et „Bergsoni ideed ruumist kui pelgupaigast maailma eest tuleks tõlgendada klaustrofoobia ja agorafoobia „vastandusena“. Samasugust dialektikat võib leida juba Rilkelt.“ Teyssot, The Disease of the Domicile. – Assemblage 6 (1988):85.
  6. Puhkenurka pääses ka otsesemat ja privaatsemat teed pidi, mööda võõrastetoa lävelt algavat treppi.
  7. „Louis-Philippe’i ajal astus üksikisik ajaloo lavale. Esimest korda sai eluruum üksikisiku jaoks tööruumi vastandiks. Esimese moodustab interjöör; kontor on selle täienduseks. Üksikisik, kes kontoris arveldab reaalsusega, soovib, et interjöör säilitaks tema illusioonid. See vajadus on seda tungivam, et tal puuduvad igasugused kavatsused laiendada oma kommertskaalutlusi sotsiaalsetele. Oma privaatruumi kujundades väljendab ta neid mõlemaid. Sellest võrsuvad interjööri fantasmagooriad. Üksikisiku jaoks tähistab privaatkeskkond kogu universumit. Sellesse kogub ta kauged paigad ja mineviku. Tema võõrastetuba on maailmateatri parter.“ Walter Benjamin, Paris, Capital of the Nineteenth Century. – Reflections, lk 154.
  8. See meenutab Freudi teksti „A Child is Being Beaten“ (1919), kus, nagu kirjutab Victor Burgin, „on subjekt asetatud korraga nii publiku sekka kui lavale – ta on nii agressor kui kannataja.“ Victor Burgin, Geometry and Abjection. – AA Files 15 (1987): 38. Loosi interjööride misanstseen tundub Freudi alateadvuse omaga kokku langevat. Sigmund Freud, A Child is Being Beaten: A Contribution to the Study of the Origin of Sexual Perversion. – Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol 17, lk 175-204. Freudi teksti kohta vaata ka Jacqueline Rose. Sexuality in the Field of Vision (London, 1986), lk 209-210.
  9. Kritiseerides Benjamini kodanlaseinterjööri tõlgendust, kirjutab Laura Mulvey: „Benjamin jätab tähelepanuta asjaolu, et kodu ja privaatruum on kodanliku abielu oluliseks komponendiks, olles seega seotud naisega mitte lihtsalt naise, vaid abikaasa ja emana. Ema on see, kes kindlustab kodu privaatsuse lugupeetavuse läbi, mis on uudishimu ja sissetungi suhtes sama oluline kaitse kui maja füüsilised seinad.“ Laura Mulvey, Melodrama Inside and Outside the Home. – Visual and Other Pleasures (London, 1989).
  10. Münz & Künstler, Adolf Loos, lk 149.
  11. Lugenud käesoleva teksti käsikirja, viitas Jane Weinstock, et vastu valgust paistvat siluetti võib tõlgendada varjatud naisena, seega klassikalise iha objektina.
  12. Lugenud käesoleva teksti varasemat versiooni, viitas Silvia Kolbowski, et alkoovis asuv naine on nähtav ka tagantpoolt, tänavalt läbi akna, mis muudab ta kontrolli teostamise hetkel haavatavaks.
  13. Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan: Book 1, Freud’s Papers on Technique 1953-1954. Toim Jacques-Alain Miller, tlk John Forrester (New York & London: W. W. Norton & Co, 1988), lk 215. Selles lõigus viitab Lacan Jean-Paul Sartre’i teosele Olemine ja eimiski.
  14. Ühes Loosi kõige autobiograafilisematest tekstidest, „Interjöörid rotundis“ (1898) on kirjeldatud mööbli personifitseerimist: „Igal mööblitükil, igal esemel, igal objektil oli oma lugu, osa perekonnaloost“. Spoken Into the Void: Collected Essays 1897-1900, tlk Jane O. Newman ja John H. Smith (Cambridge & London: MIT Press, 1982), lk 24.
  15. See foto avaldati üsna hiljuti. Kulka monograafias, mille koostamises Loos osales, on foto samast kohast, kuid ilma meheta. Veider avaus seinas tõmbab vaatajat tühjuse, puuduva tegelase poole (pingetunne, mille jäädvustamise vajadust fotograaf kindlasti tajus). See pinge konstrueeribki subjekti samamoodi nagu Haus Molleri alkoovi sisseehitatud diivan või Zimmer der Dame´st võõrastetuppa avanev aken Haus Mülleri puhul.
  16. Adolf Loos, Das Andere, nr 1 (1903).
  17. Kenneth Frampton, avaldamata loeng Columbia Ülikoolis sügissemestril 1986.
  18. Tuleb märkida ka, et tegemist on välisaknaga, erinevalt teisest aknast, mis avaneb siseruumi.
  19. Läikiv pind Haus Molleri söögitoa tagaosas (mattklaasist akna ja peegli vahel) ja muusikatoa tagaosas asuv aken „peegeldavad“ teineteist, mitte ainult oma asukoha ja proportsiooni poolest, vaid isegi taimede paigutuse osas. Kõik see tekitab fotol illusiooni, et lävi nende kahe ruumi vahel on virtuaalne – läbitamatu, ületamatu.
  20. Adolf Loos, The Principle of Cladding (1898). – Spoken into theVoid, lk 66.
  21. Franco Rella, Miti e figure del moderno (Parma: Pratiche Editrice, 1981), lk 13 ja märkus 1. René Descartes, Correspondance avec Arnould et Morus, toim G. Lewis (Pariis, 1933): kiri Hyperaspistesele, august 1641.
  22. Loos, The Principle of Cladding, lk 66.
  23. José Quetglas, Lo Placentero. – Carrer de la Ciutat, nr 10-11, Loosi erinumber (jaan. 1980), lk 2.
  24. „Kaasaegse inimese sügavaim konflikt ei ole enam iidne võitlus loodusega, vaid üksikisiku võitlus oma eksistentsi sõltumatuse ja omanäolisuse säilitamiseks ühiskonna kõikevaldava jõu vastu, tema vastupanu ühtlustamisele ja ohule saada sotsiaal-tehnoloogilise mehhanismi poolt alla neelatud.“ Georg Simmel, Die Grosstadt und das Geistleben (1903). Ingliskeelne tõlge: The Metropolis and Mental Life kogumikus Georg Simmel: On Individuality and Social Forms, toim Donald Levine (Chicago, 1971), lk 324-339.
  25. Georg Simmel, Fashion (1904), ibid.
  26. Adolf Loos, Ornament and Crime (1908), tlk Wilfried Wang, kogumikus The Architecture of Adolf Loos (London, 1985), lk 103.
  27. Adolf Loos, Architecture, ibid., lk 107.
  28. Adolf Loos, Heimat Kunst (1914), kogumikus Trotzdem (esseed 1900-1930) (Innsbruck, 1931).
  29. Subjektiks ei ole mitte ainult majaelanik, vaid ka fotode vaataja, kriitik ja arhitekt. Seda teemat olen arendanud artiklis Intimacy and Spectacle: The Interior of Loos. – AA Files nr 20(1990), lk 13-14.
  30. Le Corbusier’ „Oeuvre complète’is“ toodud villade fotosid on tõlgendanud ka Thomas Schumacher artiklis Deep Space, Shallow Space. – Architectural Review (jaanuar 1987):37-42; Richard Becherer, Chancing it in the Architecture of Surrealist Mise-en-Scène. – Modulus 18 (1987):63-87; Alexander Gorlin, The Ghost in the Machine: Surrealism in the Work of Le Corbusier. – Perspecta 18 (1982); José Quetglas, Viajes alrededor de mi alcoba. – Arquitecture 264-265 (1987): 111-112.
  31. Üht koopiat sellest filmist säilitatakse New Yorgi Moodsa Kunsti Muuseumis. Filmi kohta vt J. Ward, Le Corbusier’s Villa Les Terrasses and the International Style, doktoritöö New Yorgi Ülikoolis 1983, ja sama autori artikkel Les Terrasses ajakirjas Architectural Review (märts 1985): 64-69. Richard Becherer on võrrelnud seda ka Man Ray filmiga „Les Mystères du Chatêau du Dé“ (Mallet-Stevensi interjöörid) artiklis Chancing it in the Architecture of Surrealist Mise-en-Scène.
  32. Pierre-Alain Crosset, Eyes Which See. – Casabella 531-532 (1987):115.
  33. „Un tel sentiment s’explique dans la ville congestionnée ou le desordre apparaît en images affligeantes; on admettrait même le paradoxe en face d’un spectacle natural sublime, trop sublime.“ Le Corbusier, Urbanisme, lk 174-176.
  34. Le Corbusier viitab Hugh Ferrissile oma raamatus „La Ville radieuse“ (Pariis: Vincent, Freal & Cie., 1933), Hugh Ferrissi ja tegelikku New Yorgi ning Plan Voisini ja Notre Dame’i vastandava kollaži allkirjas: „Prantsuse traditsioon – Notre Dame ja Plan Voisin („horisontaalsed“ pilvelõhkujad) versus Ameerika joon (rahutus, tihedus, kaos, uue keskaja esimene plahvatusohtlik arengujärk)“ The Radiant City (New York: Orion Press, 1967), lk 133.
  35. Roger Baschet’ intervjuu Charles de Beisteguiga ajakirjas „Plaisir de France“ (märts 1936):26-29. Tsit Pierre Saddy, Le Corbusier chez les riches: l’appartement Charles de Beistegui. – Architecture, mouvement, continuité, nr 49 (1979):57-70. Vt ka Appartement avec terrasses. – L’Architecte (oktoober 1932): 102-104.
  36. „L’électricité, puissance moderne, est invisible, elle n’éclaire point la demeure, mais actionne les portes et déplace les murailles…“ Baschet, intervjuu Charles de Beisteguiga, Plaisir de France (märts 1936).
  37. „Vajutades nupule, liikus hekk kõrvale ning nähtavale ilmus vaade Pariisile.“ Pierre Saddy, Le Corbusier e l’Arlecchino. – Rassegna 3 (1980).
  38. Umbes samal ajal Beistegui katusekorteri ehitamisega andis La Compagnie parisienne de distribution d’électricité välja raamatu „L’Électricité à la maison“, lootes kliente juurde meelitada. Selles raamatus teeb elektri nähtavaks arhitektuur. André Kerteszi fotodel on esitatud rida kaasaegsete arhitektide, sealhulgas A. Perret’, Chausat’, Laprade’i ja M. Perret’ interjööre. Tõenäoliselt kõige omapärasem neist on lähikaader Chausat’ korteri horisontaalaknast, millel Pariisi vaade ja ventilaator ankalaual. Kujutis märgib lõhet akna traditsioonilise funktsiooni, nüüd elektrilise masinaga asendatud ventileerimise, ja kaasaegse funktsiooni – valgustada ja raamida vaadet – vahel.
  39. Manfredo Tafuri, Machine et mémoire: The City in the Work of Le Corbusier. – Le Corbusier. Toim H. Allen Brooks (Princeton: Princeton University Press, 1987), lk 23.
  40. Le Corbusier, Urbanisme, lk 186.
  41. Le Corbusier’ ja Perret’ debati kohta vt Bruno Reichlin, The Pros and Contras of the Horizontal Window. – Daidalos 13 (1984) ja Beatriz Colomina, Le Corbusier and Photography. – Assemblage 4 (1987).
  42. Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme. Paris: Vincent, Freal & Cie., 1930, lk 57-58.
  43. Ibid., lk 136-138.
  44. See külgede eristamise kaotamine on Le Corbusier’ kirjutistes kesksel kohal, hoolimata traditsioonilisest kriitikast, mille kohaselt Le Corbusier’ maju peaks käsitlema fassaadide kaudu.
  45. Le Corbusier, Précisions, lk 127.
  46. Ibid., lk 230.
  47. Kui Loosi aken eristas vaatamise valgusest, siis Le Corbusier’ oma eraldab neist kahest valguse vormist hingamise. „Aken on valgustamiseks, mitte ventilatsiooniks! Selleks on meil masinad, see on mehhaanika ja füüsika.“ Le Corbusier, Précisions, lk 56.
  48. Le Corbusier, Précisions, lk 136.
  49. Näiteks Savoye ja Garches’i köökides ei ole tegemist juhuslikult lauale jäänud teetassi, vaid argiesemete „kunstipärase“ paigutamisega. Pigem on põhjust rääkida „vaikeludest“ kui kodususest.
  50. Walter Beljamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. – Illuminations, tlk Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1969), lk 230.
  51. Pirandello kirjeldab näitleja võõrandumiskogemust kaamera ees: „Filminäitleja tunneb end pagulasena – mitte ainult lavalt, vaid ka iseenese eest pagendatuna. Kerge ebamugavusega tunneb ta kirjeldamatut tühjust: ta keha kaotab oma kehalisuse, ta aurustub, temalt võetakse reaalsus, elu, hääl ja keha liikumise hääled, muutes kõik tummaks kujutiseks, mis välgatab hetkeks kinolinal ja kaob siis vaikusse.“ Luigi Pirandello, Si Gira, tsit Walter Bejamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, lk 229.
  52. Le Corbusier, Précisions, lk 78.
  53. Le Corbusier ja Pierrefeu, The Home of Man, lk 100.
  54. Paul Virilio, The Third Window: An Interview with Paul Virilio. – Global Television, toim Cynthia Schneider ja Brian Wallis (New York ja Cambridge: Wedge Press ja MIT Press, 1988), lk 191.
  55. Le Corbusier, Précisions, lk 107.