uurimusi arhitektuurist ja teooriast
investigations on architecture and theory

Beatriz Colomina. Arhitektuuriproduktsioon ja reproduktsioon

Ariadne maja
Kreeka mütoloogia kohaselt oli esimeseks arhitektiks Daidalus, kuid see pole sugugi tõsi: kuigi ta ehitas Kreeta labürindi, ei mõistnud ta selle ülesehitust. Õigupoolest õnnestus tal sealt põgeneda ainult otse üles lennates. Võib väita, et hoopis Ariadne lõi esimest korda arhitektuuri, kuna just tema andis Theseusele lõngakera, mille abil too pääses pärast Minotaurose tapmist labürindist välja.

Seega, kuigi Ariadne ei olnud labürindi ehitaja, oli ta selle esimene tõlgendaja ning just selles seisneb arhitektuur selle sõna kaasaegses tähenduses. Ta saavutas selle nii-öelda kontseptuaalse vahendi, lõngakera abil. Ariadne kingitust Theseusele võib tõlgendada kui arhitektuuri esmakordset edasiandmist teiste vahenditega, arhitektuuri esmakordset re-produtseerimist. Ariadne lõng ei ole pelgalt labürindi (üks võimalik) representatsioon. See on projekt, tõeline looming, vahend, mille tulemusel mõtestatakse reaalsus ümber.

Erinevalt ehitusest on arhitektuur tõlgenduslik kriitiline akt. Kui ehitamine on praktiline tegevus, siis arhitektuuril on lingvistiline mõõde. Hoone tõlgendamine eeldab selle retoorilise mehhanismi ja põhimõtete esile toomist. Analüüsida võib mitmesugustest diskursustest lähtuvalt, olgu vormiks teooria, kriitika, ajalugu või manifest. Tõlgenduslik moment sisaldub ka representatsioonidiskursuste väljenduses, joonistamises, kirjutamises, maketeerimises jne. Tõlgendamine on ka projekteerimisprotsessi esenestmõistetav osa.

Reprodutseerimine

Esimest korda ajaloos vabastab mehhaaniline reprodutseerimine kunstiteose parasiitlikust sõltumisest rituaalist. Reprodutseeritud kunstiteos muutub järjest enam kunstiteoseks, mis on loodudki reprodutseeritavana. Fotonegatiivist võib näiteks teha määramatu hulga fotosid; originaali järele küsida on mõttetu. Kuid hetkel, mil autentsus ei ole enam kunstiteost iseloomustav kriteerium, pöördub kogu kunsti funktsioon ümber. Rituaali asemel saab selle aluseks poliitika.[1]

“Reproduktsioon” on kahtlemata mitmetimõistetav sõna ning pole juhus, et tänapäeval arutletakse palju selle rolli üle töö sotsiaalses jaotuses. “The Pocket Oxford Dictionary” pakub järgmise sõnaseletuse:
reprodutseerima. Valmistama koopiat või reproduktsiooni; põhjustama taaskordse nägemise või kuulmise vms; paljunema; looduslikul viisil sama liiki paljundama; varasema stiili imitatsioonina maalist (mööbliesemest vms) koopiat valmistama.[2]

Sellises sõnaseletuses väljendub ilmselge vastuolu orgaanilise ja manuaalse  (või mehhaanilise) reproduktsiooni vahel, looduse ja kultuuri, ühiskonna bioloogilise ja ajaloolise reproduktsiooni vahel. Sellise looduse ja kultuuri eristamise lihtsamaks näiteks on põllumajandus. Talupoeg (produtseerija) istutab seemne ning looduse kanda jääb reprodutseerimisprotsess.

Veidi süvenedes selgub, et ülaltoodud definitsioon lähtub kapitalismi- ja industrialismieelsest maailmavaatest. Tehnilise reprodutseerimise võimalust ignoreeritakse siin mitte niivõrd selle nimetamata jätmise läbi (näiteks fotoreproduktsiooni ei ole mainitud), vaid eeldades, et produktsioon ja reproduktsioon, koopia ja originaal, seisavad teineteisest lahus. “Valmistama koopiat või reproduktsiooni; põhjustama taaskordse nägemise või kuulmise” eeldab mingisuguse originaalse, autentse, legitiimse originaali olemasolu, millega võrreldes on igasugune reproduktsioon parimal juhul koopia, halvemal juhul võltsing. Tänapäeval, hiliskapitalismi tingimustes kuuluvad produktsioon ja reproduktsioon ühte pidevasse tsüklisse ning nende rollid kattuvad.

Sõnastiku definitsioon viitab käsitöölise, jutuvestja olemasolule. Käsitöölise jaoks on objekt maailmaga identne. Objekt kannab selle valmistaja jälge: savianum reedab keraamiku käe puudutust nii nagu jutul on jutuvestja märk küljes. Selline inimese ja objekti jätkuvussuhe kuulub artefakti klassikalisse käsitlusse. Tööstuse, masstootmise ja reprodutseerimisvõimaluse tulekuga pöördub see suhe ümber. Toode (“originaal”) ja reproduktisoon (“koopia”) lähevad omavahel sassi. Valmistaja ja objekti ning objekti ja kasutaja (või vaataja) suhe asendub tootja, toote ja tarbija (või publiku) suhtega, mille määratleb nende positsioon pidevalt jätkuvas tootmisprotsessis. Protsessi tähtsus suureneb üksiktoote ja selle esemelise “autoriteetsuse” (mis varem oli kogu kommunkatiivse väärtuse kandja) ning autori kui isiksuse ja tähenduse kandja arvelt.

“On üldteada, kuivõrd muutis trükikunsti tulek, kirjanduse mehhaanilise reprodutseerimise võimalikkus, kirjanduse olemust,” on kirjutanud Walter Benjamin.[3]  Arhitektuuri reprodutseerimisvõimaluse tuleku ja sellest tuleneva kriisi kohta ei saa kaugeltki sama väita. Uute materjalide ja arhitektuursete tehnoloogiate kasutuselevõtu mõju on põhjalikult uuritud, samuti on üksikuid uurimusi pühendatud mõnede arhitektuuriajakirjade ilmumisloole, kuid uue olukorra põhjustanud tootja, toote ja publiku suhtele pole enamasti tähelepanu pööratud.

Enne litograafia ning seejärel fotograafia leiutamist oli arhitektuuri publikuks selle kasutaja. Fotograafia ja illustreeritud ajakirjade tuleku ning turismi levikuga lisandus arhitektuuri vastuvõtuviiside hulka veel üks sotsiaalne vorm, tarbimine. Publiku hulga tohutu kasvuga muutus suhe objekti radikaalselt. Teosele tähendust andva kasutaja kohale asus publik: hoone ees seisev turist, ajakirja või reklaami lugeja, näituse külastaja, isegi tellija, kes on sageli ühtlasi ka kõigi eelmainitute positsioonil.

Modernismi ümbermõtestamine

Tänapäeva tootmise ja tehnoloogia reaalsusest hoolimata pole kunstiteose “tehnilise reprodutseeritavuse”, objekti kriisi ega “auraatilisuse mandumise” probleemid kuhugile kadunud. Massimeedia laienemise, kiire uuenemise ja mitmekesistumise tõttu on lisandunud teadlikkus kommunikatsioonivahendite ja kollektiivse käitumise seotusest.[4]

Käesolevas tekstis kasutatud produktsiooni ja reproduktsiooni mõisted lähtuvad Walter Benjamini mõistekasutusest teostes “The Author as Producer” (“Autor kui tootja”, esmakordselt esitatud loenguna 1934. aastal) ja “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (“Kunstiteos mehhaanilise reprodutseerimise ajastul”, avaldatud 1936. aastal). Tähelepanu juhtimise eest Benjamini seisukohtade taaselustamisvõimalusele arhitektuuri kui institutsiooni kriitiliseks uurimiseks peame olema tänulikud Manfredo Tafurile.

Arhitektuuri kui institutsiooni all peab Tafuri silmas seda, “millisena arhitektuuri on senini mõistetud, esmalt ideoloogia nähtavale toojana, seejärel kaasaegses tootmisprotsessis ja kapitalistliku ühiskonna arenemises otseselt osaleva protsessina”.[5]  Benjaminile viidates kirjutab ta:
“Nii kommunikatsioonivõimaluste piiratuse kui arhitektuuri laienenud vahendite ignoreerimise tulemuseks on kõrvale hiilimine olulisest. Benjamini kaasaegse tehnoloogia semantiliste, operatiivsete, vaimsete ja käitumuslike tagajärgede analüüs on jäänud kaasaegses kriitikas erandlikuks nähtuseks (ja arvatavasti mitte juhuslikult). Alates 1945. aastast arhitektuurikultuuris domineerinud vääritimõistmised tulenevad suuresti Benjamini analüüsimisviisi traditsiooni katkemisest. Tuleb rõhutada, et tema puhul oli tegemist struktuurianalüüsiga, mis vaatas kaugemale arhitektuuri mõiste mittetäielikest või hetkemoest sõltuvatest tõlgendustest.”[6]

Seega kutsuti juba 1969. aastal, arhitektuuriajaloo enese diskursuses üles kriitikameetodite ülevaatamisele, eelkõige Theodor Adorno, Clement Greenbergi ja teiste kirjutiste põhjal väljakujunenud modernismikäsitluse ümbermõtestamisele. Hiljutises kunsti- ja kirjanduskriitika vallas võib täheldada analoogset problemaatikat, mis väljendub näiteks Victor Burgini (“Modernism in the Work of Art”, “Modernism kunstiteoses”), Mary Kelly (“Reviewing Modernist Criticism”, “Modernistlikku kriitikat vaadeldes”), Thomas Crow’ (“Modernism and Mass Culture in the Visual Arts”, “Modernism ja massikultuur visuaalsetes kunstides”), Fredric Jamesoni (“Reification and Utopia in Mass Culture”, “Massikultuuri materialiseerimine ja utoopia”) ja Andreas Huysseni (“Mapping the Postmodern”, “Kaardistades postmodernsust”) kirjutistes, kui nimetada vaid mõned, kes hoolimata oma vaadete erinevusest on aidanud lammutada “modernismi” diskursiivset struktuuri.

Tuleb rõhutada, et modernismi all mõistavad nimetatud autorid mitte 19. sajandi keskpaigast alguse saanud kunstipraktikat, vaid pigem viimase (taas)konstrueerimist ameerika kriitilises diskursuses Teise maailmasõja järgsel perioodil. Modernismi kodifitseerimine toimus külmale sõjale vahetult eelnenud aastail ja selle ajal. Andreas Huyssen on märkinud:
“Greenbergi ja Adorno esteetika kategooriaid ei ole võimalik lahutada ajastu survest. … Postmodernistlike väitluste keskmes on modernismi spetsiifiline kuvand; et mõista postmodernismi problemaatilist suhet modernismi ning selle väidetavat erinevust viimasest, tuleb modernismi kuvand kõigepealt rekonstrueerida.”[7]

Samuti tuleb meeles pidada, et modernismi, modernsuse, avangardi ja postmodernismi mõisteid kasutatakse erinevates kultuurikontekstides, sealhulgas Euroopas ja USA-s, erinevalt. Alice Jardine on kirjutanud: “Inglise keeles tähistab sõna modernity klassikaliselt määratletud “modernset perioodi”, kuid prantsuskeelne la modernité tähendab pigem radikaalset kontseptuaalset protsessi, mis ei ole konkreetse ajamääratlusega piiritletud, kuid viitab sellegipoolest eelkõige teatud tekstidele, mis on kirjutatud alates 19. sajandi lõpust. Järjest enam kasutatakse Prantsusmaal seda mõistet ameerika “postmodernsuse” sünonüümina.”[8]   Pealegi kui arhitektuuris mõistetakse postmodernismi üldiselt esteetika ja stilistika kategooriates kui modernistliku esteetika kriisi, siis kultuuriteoorias hõlmab postmodernism Victor Burgini sõnul “filosoofilise mõistestiku lahtiharutamist, mille najal kunsti ühiskonnas mõtestatakse”.[9]

Modernistlik kriitika (muusikat ja visuaalseid kunste käsitlenud Adornole ja Greenbergile tuleks arhitektuuri vallast siitpoolt Atlandit lisada Colin Rowe ja Robert Slutzky[10]) on keskendunud autonoomse enesele viitava objekti sisemistele kvaliteetidele. Viimase aja kriitikadiskursuse ühisnimetajaks Tafurist Haysini, Kellyst Burginini ja Huyssenist Bürgerini on nende erinevustest hoolimata kunsti ja arhitektuuri käsitlemine institutsioonidena, mitte individualistlike teoste või monumentide kogumina. Burgin on väitnud, et “kunsti “poliitilise” mõju küsimus on mitmetahuline ega piirdu lihtsakoelise vahendi rolliga varem valmis mõeldud “sõnumi” teenistuses. Lisaks teose sisemistele atribuutidele tuleb arvesse võtta ka selle tootmisprotsessi ja ulatuvust tähendust tootvate institutsioonide piires ja vahel.”[11]

Hiljutisse modernismidiskursusesse kuulub ka Peter Bürgeri poleemiline teos “Theory of the Avant-Garde” (“Avangardi teooria”). Bürger on seadnud eesmärgiks modernismi ja euroopa ajaloolise avangardi kontseptuaalse eristamise. Ta väidab, et erinevalt modernismist oli avangardi (piiritledes selle dada, varase sürrealismi ja revolutsioonijärgse vene avangardiga) peaeesmärgiks rünnata kodanlikku kunstiinstitutsiooni ning ideoloogiaks eelkõige autonoomsus, mitte kunsti või kirjanduse väljendusviiside muutmine. Bürger juhib tähelepanu kunsti rolli tajumise ja määratlemise viisidele ühiskonnas, “kunsti tootmis- ja levitamismehhanismile ning antud perioodil valdavale kunsti mõtestamise viisile, mis mõjutavad teoste vastuvõttu”.[12] Ta järeldab, et avangard oli eelkõige rünnak 19. sajandi estetismist alguse saanud kunsti ja argielu eristamise ning kõrgkunsti positsiooni vastu.

Bürgeri avangardikäsitlus on ajalooliselt ja teoreetiliselt täpsem kui Renato Poggioli varasem, peaaegu identse pealkirjaga teos “The Theory of the Avant-Garde” (“Avangardi teooria”, 1968). Poggioli samastab avangardi modernismiga, paigutades selle alguse 18. sajandi lõppu ning vaadeldes seda kodanliku kapitalistliku ühiskonna kujunemise parrallelina. See on parimal juhul modernsuse teooria ning sellisena ajalooliste avangardliikumiste käsitlemiseks ebapiisav, nagu on märkinud ka Schulte-Sasse Bürgeri raamatu sissejuhatuses.[13]

Kuid ka Bürgeri kriitilised kategooriad on teatud mõttes piiratud. Modernismi konventsionaalses mõistes sisaldub autonoomse, sissepoole pööratud, enesele viitava ja enesekriitilise kunstipraktika konnotatsioon ning ka Bürger jääb sellise adornoliku lähenemise piiridesse. Lisaks seisneb modernistliku kunsti ja massikultuuri suhe selle tõlgenduse kohaselt pidevas eitamises. Viimasel ajal on nii mõnedeski uurimustes esile toodud, et modernistlik kunst ja “madala” kultuuri materiaalsus on vastupidi, omavahel pidevas seoses. Neist märkimisväärseim on Thomas Crow’ “Modernism and Mass Culture in the Visual Arts (“Modernsim ja massikultuur visuaalsetes kunstides”), kus ta väidab: “Modernism toob kõrge ja madala võrdsele tasandile, õõnestades ja kõigutades pealtnäha kinnistunud hierarhiat ning luues uusi veenvaid konfiguratsioone, seades hierarhilisuse seestpoolt kahtluse alla.”[14]

Kui võtta vaatluse alla arhitektuuriloome spetsiifilised tingimused, muutuvad vastandpaarid nagu modernism-avangard, kõrgkunst-massikultuur, kunst-elu vägagi problemaatilisteks. Mida tähendab “avangardistlik positsioon” arhitektuuris? See on hoopis teistsugune probleem kui sama küsimus visuaalsete kunstide vallas.

Sajandi radikaalseima arhitekti Adolf Loosi eesmärgiks oli kogu elu jooksul näidata, et kunsti ja elu ei ole võimalik ühendada. Elu oli kunsti suhtes alati “teine” (Das Andere).  Kuid arhitektuur, nii nagu kõik, millel on funktsioon, ei kuulunud tema arvates kunsti valda, ainsateks eranditeks hauakamber ja monument, kuhu elu ei puutunud. Kas Loosi võiks seetõttu pidada avangardistiks avant la lettre?

Loosi ajakirjas Das Andere, alapealkirjaga “Ajakiri lääne kultuuri tutvustamiseks Austrias”, mida ilmus aastatel 1902 – 1903 vaid kaks numbrit, ei tutvustatud tema enese ega teiste loodud arhitektuuri. Selle asemel jutustab ta seal seiku oma elust, eelkõige müütiliseks muutunud Ameerika-reisist. Ajakirja avalauseks on “Mu onu on kellasepp Philadelphias..” ning juttu tuleb soolalusikatest ja lauakommetest, meeste ja naiste moest, tualettpaberist, mööblist, toiduvalmistamisest, kodutekstiilist ja kõige selle taustal eelkõige ameerika elulaadist. Ajakirjast ei leia ühtegi fotot, seda illustreerivad vaid Viini käsitööliste reklaamid (erandiks on lihakarni fassaad veise lihakehaga esiplaanil, millele tekstis mitte kusagil ei viidata).

Arhitektuuriprofessioonil ei olnud Loosi arvates mitte midagi ühist “kunstiinstitutsiooniga”, muuseumide, näituste ja publikatsioonide kunstimaailmaga. Loos vastandus Viinis tollal aset leidvale arhitektuuri transformatsioonile, muutumisele just nimelt selliseks kunstimaailma osaks, pidades silmas eelkõige Hoffmanni ja Werkbundi arhitekte. Loosi jaoks oli arhitektuuri eesmärk vastata vajadusele ning asukoht hoopis midagi muud kui kunsti kontekst: nimelt ehitusplats. Arhitektuur levib kultuuris publikatsioonide kaudu ning Loos täheldas väga varakult, et see omakorda mõjutab projekteerimist. Tema kriitika kutsus esile just arhitektuuri segiajamine selle kuvandiga, mis nakatas ka ajakirjadest hullutatud arhitekte.

Sajandi esimeste kümnendite avangardistlikud kunstnikud nägid ajakirjanduses, näitustes ja avalikes üritustes aga lisanduvat produktsioonikonteksti. Neis tingimustes või nende tarvis sündinud  tööd eelnesid sageli tegelikule kunstiteosele. Futurismi manifesti avaldamine laia levikuga ajalehe La Figaro esiküljel enne ühegi futuristliku kunstiteose valmimist on vaid üks tuntuimatest näidetest. Caroline Tisdall ja Angelo Bozzolla on märkinud, et “futurismi sünd oli geniaalne reklaamitrikk”.[15]

Le Corbusier, keda on peetud modernismi kehastuseks, oli tõenäoliselt esimene arhitekt, kes meedia olemust täielikult mõistis. Tema jaoks oli trükiajakirjandus mitte pelgalt millegi varem olemasoleva levitamiseks kultuuris, vaid nagu ka mõnedele tema kunstnikest kaasaegsetele, uus produtseerimiskontekst, mis eksisteerib ehitusplatsiga paralleelselt. Le Corbusier’ enda koostatud “Oeuvre complète” on tema valminud hoonetest hoolikalt, lehekülg lehekülje järel orkestreeritud vaatemäng, mis, nagu von Moos on märkinud, on tervikuna tähenduslikum kui ükskõik milline üksikreproduktsioon.[16]  Samamoodi nagu Lacani psühholoogilise arengu “peeglifaas”, on trükimeedia ärakasutamise algus Le Corbusier’ jaoks nii pöördepunkt kui tema arhitektuurse “mina” ülesehitamise hetk.

Lacani tekstis “The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytical Experience”[17]  (“Peeglifaas ja selle osa Mina funktsioonide kujunemisel”) kirjeldatakse Mina ehk identiteedi kujunemist psühhoanalüütilisest seisukohast. See on kogemus, mille tulemuseks on Lacani väitel vastandumine mistahes filosoofiale, mis põhineb otseselt cogito’l. Klassikalise käsitluse kohaselt on peegel (ja sellega seoses ka fotograafia) isiksuse peegeldaja, teisese, rohkem või vähem tõepärase sarnasuse või imitatsiooni looja, juba olemasoleva algse isiksuse “tõlge”. Kuid Lacani väitel peegel loob isiksuse: isiksus kui sisemiselt organiseeritud tervik on õigupoolest peegelpildi sidususe imitatsioon. Jane Gallop on selgitanud:
“Peeglifaasis võtab väikelaps, kes ei oska veel iseseisvalt püsti seista ning teeb seda kellelegi või millelegi toetudes, end peeglis nähes püstiseismise “võidukalt omaks”. Peeglifaasis on “juba olemas” oskus, mille ta tegelikult omandab alles hiljem. Peeglifaas on pöördepunkt. Sellest alates on subjekti suhe ensesse alati väljaspoolt pärineva totaliseeriva kuvandi poolt vahendatud.”[18]

Kõigi kirjastamisega kokku puutunute jaoks on see tuttavlik kogemus. Trükimeedia on peegel, milles kirjutised ja (sageli realiseerimata) projektid peegelduvad autorile imeliselt “tervikliku” teosena. Rõõm äratrükitud loomingu nägemisest ei ole sugugi erinev pooleaastase võidurõõmust peegli ees. Oluline on, kuidas sellest nägemusest, sellest “miraažist” edasi minna hoolimata igal juhul järgnevast rahutusetundest? Teisisõnu, kuidas nartsissismi lõksu jäämata luua peegelpildiga produktiivne, mitte pelgalt reflekteeriv suhe?

Mis on kriitika?
Kriitilistes tekstides on seni keskendutud kas üksikteose (või üksikautori loomingu) analüüsile või üldiste kultuurikategooriate ja kunstitüpoloogiate konstrueerimisele. /…/ Tõlgendamine ei ole pelgalt kompositsiooniliste “leidude” ülesleidmine. Kriitika meetodid tuleb üle vaadata, võttes arvesse kunstitekstide ülesehitust ja nende lugemist tänapäeval määratlevad spetsiifilised tingimused: ajutised näitused ning nendega seotud publikatsioonide väli – kataloogid, kunstiraamatud ja ajakirjad. Sellest vaatenurgast ei seisne “kunst” kunagi üksikteoses, vaid toimib keerukate tekstikonfiguratsioonidega seotud kategooriana.[19]

Kui kunstimaailma peamine institutsioon on olnud galeriisüsteem, mis ühendab ja vahendab tootjaid ja tarbijaid, kunstnikke ja publikut, siis arhitektuuri puhul see nii ei ole. Arhitektuurimuuseum ja galeriiBeatriz Colominas toimuv arhitektuurinäitus on niivõrd suhteliselt uued nähtused, et nende tähendust ei ole veel teadvustatud.

Arhitektuuri levitamise traditsiooniliseks kanaliks kultuuris on olnud ja jäävad veel mõneks ajaks erialaajakirjad, millel erinevalt kunstiajakirjadest ei ole otsest seost galeriisüsteemiga. Arhitektuuri sisenedes kunstiturule, näituste, müügi ja kriitika maailma, tuleb selle produtseerijail, levitajail ja publitseeijail suhtuda kriitiliselt arhitektuuri muutunud kultuurilisse tähendusse.

Oluliseks saab Walter Benjamini poolt kirjutises “Autor kui tootja” esitatud küsimus: milline on teose positsioon oma aja tootmissuhete võrgustikus? See küsimus puudutab mitte ainult materiaalse objekti – hoone – ehitamisega seotud tootmissuhteid, vaid ka selle levitamise ja tarbimisega seotud suhteid kultuuritööstuses: ajalehti, ajakirju, eriaalaajakirjandust, näituseid ja nende katalooge, raadiot ja televisiooni, reklaami. Viisid, kuidas arhitektuuri toodetakse, turundatakse, levitatakse ja tarbitakse, on osa “arhitektuuriinstitutsioonist”, sellest, kuidas arhitektuuri rolli massilise (re)produtseerimise ja kultuuritööstuse ajastul ühiskonnas määratletakse ja tajutakse. Küsimuse, mille kriitika esitab arhitektuurile, peab ta esitama ka enesele: Tafuri sõnu kasutades, “kuidas sekkub kriitika neisse tootmisprotsessidesse?”

Arhitektuurimeedia ajalugu on palju enamat kui arhitektuuriajaloo ääremärkus. Ajakirjad ja nüüd ka galeriid ona aidanud seda ajalugu määratleda. Nad leiutavad “voole”, loovad “tendentse” ja rahvusvahelisi staare, tõstes arhitekte tundmatute hoonete kolikambrist ajaloosündmuste, kanoonilise ajaloo hulka. Hiljem võibolla neid samu staare hävitades. Victor Burgin on kirjutanud:
“Kaanoni moodustab see, millest kirjutatakse, mida kogutakse ja õpetatakse; see on ennast põlistav, ennast õigustav, meelevaldne süsteem; see on kullastandard, mille taustal mõõdetakse uue esteetika käibeväärtust. Kaanon on lihaks saanud diskursus; diskursus on kaanoni vaim. Keelduda kunsti tehes või sellest kõneldes diskursusest, kaanoniga kooskõlalisest sõnastusest, tähendab institutsionaalse väljaheitmise leebe vägivalla väljameelitamist.”[20]

Jagan Roland Barthes’i suurepäraselt sõnastatud seisukohta:
“Igasugune kriitika peab enesestmõistetavalt sisaldama enesereflektsiooni; igasugune kriitika võtab vaatluse alla nii teose kui ka kirjutaja iseenese. Teisisõnu, kriitika ei ole tulemuste tabel ega hinnangute kogum, see on eelkõige tegevus ja protsess. /…/ Kas tegevus saab olla “tõene”? Selle vastab hoopis teistsugustele nõudmistele.”[21]

Originaalis ilmunud: Beatriz Colomina, Introduction: On Architecture, Production and Reproduction. – Architectureproduction. Ed. Beatriz Colomina, Joan Ockman. New York: Princeton Architectural Press, 1988. Autori loal lühendatult tõlkinud Ingrid Ruudi.

   (↵ returns to text)
  1. Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. – Illuminations. New York: Schocken Books, 1969.
  2. The Pocket English Dictionary, 6th ed., 1978:
    reproduce v.t &i. (-cible). Produce copy or representation of; cause to be seen, heard, etc. again; produce offspring of (oneself, itself); produce further members of the same species by natural means; ~duction n., reproducing copy of painting, etc. (attrib. of furniture, etc.) made in imitation of earlier style.
  3. Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.
  4. Manfredo Tafuri, Theories and History of Architecture. New York: Harper and Row, 1976, lk 232.
  5. Manfredo Tafuri, Note to the Second (Italian) Edition. – Theories and History of Architecture.
  6. Tafuri, Theories and History of Architecture, lk 232.
  7. Huyssen, Mapping the Postmodern. – New German Critique 33, 1984. Taasavaldatud kogumikus “After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism” (Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1986).
  8. Alice Jardine, At the Treshold: Feminists and Modernity. – Wedge 6, 1984, lk 15.
  9. Victor Burgin, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity. Atlantic Highlands, New York: Humanities Press International, 1986.
  10. Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch. – Partisan Review 6, 1939; Greenberg, Towards a New Laocoon. – Partisan Review 7, 1940. Vt ka T. J. Clark, More on the Differences Between Comrade Greenberg and Ourselves. – Modernism and Modernity. Ed. Benjamin H. D. Buchloch. Halifax: Press of NSCAD, 1983; Theodor Adorno, On the Fetish Character of Music and the Regression of Listening. (1938) – The Essential Frankfurt School Reader. Ed. Andrew Arato, Eike Gebhardt. New York, 1978; Andreas Huyssen, Adorno in Reverse. – After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism; Thomas Crow, Modernism and Mass Culture in the Visual Arts. – Modernism and Modernity, eriti viide 45; Colin Rowe, Robert Slutzky, Transparency: Literal and Phenomenal. – The Mathematics of Ideal Villa and Other Essays. Cambridge, Mass.; MIT Press, 1976; Michael Hays, Reproduction and Negation: The Cognitive Project of the Avant-Garde. – Architectureproduction. Ed. Beatriz Colomina. Princeton Architectural Press, 1988; Christian Hubert, Response to Michael Hays. – Architectureproduction.
  11. Victor Burgin, Modernism in the Work of Art. – 20th Century Studies 15-16, 1976. Taasavaldatud kogumikus The End of Art Theory, lk 24.
  12. Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984, lk 22.
  13. Schulte-Sasse, Foreword: Theory of Modernism versus Theory of the Avant-Garde. – Bürger, Theory of the Avant-Garde, lk x.
  14. Crow, Modernsim and Mass Culture in the Visual Arts.
  15. Tisdall, Angelo Bozzolla, Futurism. London 1977, lk 9.
  16. von Moos, Le Corbusier: Elements of Synthesis. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1979, lk 302.
  17. Jacques Lacan, Ecrits: A Selection. London: Tavistock, 1977, lk 1–7.
  18. Gallop, Reading Lacan. Ithaca: Cornell University Press, 1985, lk 78-79.
  19. Kelly, Reviewing Modernist Criticism. – Screen 22, no 3, 1981.
  20. Victor Burgin, The End of Art Theory. – The End of Art Theory, lk 159.
  21. Roland Barthes, What Is Criticism? – Critical Essays. Evanston: Nortwestern University Press, 1972.