uurimusi arhitektuurist ja teooriast
investigations on architecture and theory

Alexandra Tyng. Vorm, kord, kujundus: Inspiratsiooiprotsess

TEOORIA
Kuidas saab ehitis teoks? Kuidas jõuab arhitekt ühendusse oma ideedega ning tõlgib need ideed paberkujule ja edasi hooneteks?

Kahn alustas oma loomingulise protsessi kajastamist 1940. aastate lõpus ja 1950. aastate alguses ning see ajendas teda ütlema, et tunnetus on hoonete loomises olulisem protsess kui mõtlemine. Selle väitega tõi Kahn päevavalgele oma loomuliku tunnetuse-eelistuse, mida ta oli oma karjääri vältel seni alla surunud. Ta loobus kaasaegse diskursuse järgimisest ning hakkas välja töötama uut kujundusele lähenemise viisi, muutes selle käigus ka arhitektuuri suunda.

Tunnetuse all mõtles Kahn oma vaimsete protsesside instinktiivset ja hoomamatut aspekti. Tema kirjutistes korduvad sõnad „ma tunnetan“. Tunnetus on see viis, kuidas idee ootamatult inimese juurde tuleb; mõte on kohal, aga selle algupära ei ole võimalik väljendada. Kahni mõte liikus sujuvalt läbi aja ja uuris tulevaste võimaluste algupära. Erisused mineviku, oleviku ja tuleviku vahel ei olnud tema jaoks olulised, sest ta luges iga punkti ajas osaks suuremast ajatust kõiksusest. Ta näis sageli olevat kaugel ära, pea pilvedes, tegi vaistul põhinevaid hüppeid peas keerlevate kujutiste vahel. Siis äkitselt naasis ta olevikku, olles jõudnud arusaamale ilma, et suutnuks sõnastada selleni jõudmise protsessi. Kahn kippus eri allikatest pärinevaid elemente sünteesima üheks mõistuspäraseks tervikuks, selmet keskenduda mingi probleemi ühele detailile. Mälumängus poleks ta võitnud, sest faktid olid tema jaoks asjatu rämps, mille ta kannatamatult kõrvale lükkas, et otse asja tuumani jõuda. Kui Kahn rääkis tunnetusest, mõtles ta selle all oma eelistatud funktsioneerimisviisi.
Ehkki Kahn pidas tunnetust kõigi ideede allikaks, oli ta samuti õppinud, milline väärtus on ratsionaalsel mõtlemisel ja ideede mõistuspärasel järjestamisel. Mõtlemine oli Kahni jaoks akadeemiline protsess, mis aitas tal loometungi distsiplineerida. See, mida Kahn nimetas mõtlemiseks, on võime astuda idee juurest sammuke tagasi ja teda objektiivselt hinnata. Mõtlemine tähendab ka teooria ratsionaalset sammhaaval teostamist, vaistu katsetamist faktide maailmas, et näha, kas see peab vett. 1953. aastal kujutas Kahn esimest korda mõtlemist kui tunnetuse tähtsusetut, kuid vajalikku projektsiooni – nagu palli, mis õhku visatuna uuesti maa peale langeb. Tunnetus oli Kahni jaoks nagu suur põhjatu kaev, tulvil loomingulisi ideesid. Sellest kaevust tuli ka mõtlemine, mis eristatuse kaudu võimaldab asju objektiivselt vaadelda ning naaseb hiljem algallika juurde, lisades algsele ideele suurema mõjujõu.[1] Kahn uskus, et loov mõistus taipab vaistlikult kujundusprotsessi tervikuna, kuid vajas ratsionaalse mõtte abi protsessi juhtimisel, et seda sammudeks eristada. Mõtlemine on vahend tunde sõnastamiseks väljenduskõlblikku vormi. Need, kes ei tunnista mõtlemise tähtsust, muutuvad üleliia sissevõetuks omaenda ideede tajumatusest, nii et ei suuda või ei taha neid enam teoks teha. Suure idee katselavaks on selle teostatavus.

Tunnetus on loomise iha. See on sisimast tulev eneseväljendamise defineerimatu kihk. See tunne valdab arhitekte, kui nad näevad vaimusilmas kujundeid, mis inspireerivad neid kavandama hooneid. Mõtlemine on loomise vahend. Sellega kaasneb pingutus ja distsipliin, mis sunnib inimest pliiatsit kätte võtma ja kujundit sel moel paberile panema, et see ei muutuks mitte üksnes visuaalselt, struktuuriliselt ja majanduslikult mõistuspäraseks, vaid annaks mõneti edasi ka algset inspiratsiooni. Kahn nentis, et loomeprotsessis on vajalikud nii mõtlemine kui ka tunnetus.
1959. aastaks kujutas Kahn mõtlemist ja tunnetust funktsioonidena, mis jooksevad arhitekti peas teineteisega paralleelselt. Kadunud oli tema varasem veendumus, et mõtlemine allub tunnetusele. Olles kord end rahvusvahelise stiili ideoloogiast lahti murdnud, naasis ta järk-järgult tasakaalukamale seisukohale, mille järgi on mõtlemine ja tunnetus võrdväärse tähtsusega.

Ehkki Kahn tundis, et võimaluste sujuv uurimine on väljenduse kõige rõõmutoovam vorm, oli üllatav see, et kuigi loogika ja mõistuse vallas tegutsedes oli ta hüplik, käitus ta oma ideede katsetamisel distsiplineeritult. Seetõttu heitis ta loomeprotsessi üldiselt kirjeldades kõrvale oma eelistuse funktsioneerida tunnetuslikult. Kahn ütles, et nii mõttel kui ka tunnetusel on omad hiilgehetked; mõte on võimeline muunduma filosoofiaks ning tunnetus suudab muunduda religiooniks. Ta valis sõnad „filosoofia“ ja „religioon“ väljendama mõtte ja tunnetuse süsteeme, mis mõjuvad kõigile inimestele ühtemoodi.
Kui idee jõuab väljapoole inimese isikliku kogemuse piire, muutub ta kollektiivseks kogemuseks, mida mõistavad kõik inimolendid, olenemata nende kultuurilistest ja keskkondlikest erinevustest. Siis ei kuulu see idee mitte enam ühele inimesele, vaid kõigile. Kui nii mõte kui ka tunnetus jõuavad universaalse vormini, saavad nad ühineda. Selles kokkusulamispunktis tekib sisekaemuslik sähvatus. Seda dramaatilist silmapilku sümboliseeritakse multifilmides sageli tegelase pea kohal süttiva lambipirniga: „Käes!“. Kahn nimetas seda hetke arusaamiseks.

Joonised, mis Kahn tegi, et näidata, kuidas mõte ja tunnetus seostuvad vormi-kujunduse protsessiga, on paljude ideede järkjärgulise sünteesi tulemus. 1954. aastal polnud Kahn vormi mõistele veel erilist tähelepanu pööranud. Et mõista, kuidas sai vormist lõpuks tema loomeprotsessi keskne element, tuleb jälgida selle arengut erinevate asjaga seotud mõistete vaatenurgast.

1953. aasta detsembris osales Kahn Princetoni ülikooli haridusteemalisel koosolekul ning võttis jutuks asja, mida ta tollal nimetas „korra ja kujunduse teesiks“, kujundusprotsessi kujundi, milles sisaldub lineaarne progressioon abstraktsusest konkreetsuseni. Selles varaseimas süüvimises kujunduse sisemisse mehhaanikasse kirjeldab ta korda kõhklevalt, ta nagu püüdnuks väljendada veel sõnastamata mõtet. Ta määratles korda katseliselt nagu struktuurset võimalikkust, seemet, millest mulda panduna kasvab elav tegelikkus – hoone.[2]

Järgmise paari aasta jooksul Kahni arusaam korrast küpses ja muutus veidi. 1955. aastal võis ta enesekindlalt väita, et kord lihtsalt on,[3] viidates, et kord on muutumatu suurus, millel põhinevad kõik kujunduse võimalused. Kui Kahn pani esimest korda kirja sõnad „Kord on.“, oli ta juba mõnda aega üritanud korda defineerida ning koostanud pika loendi kõigist asjadest, mida kord on. See pingutus kurnas ta vaimselt nii välja, et ta heitis viimaks definitsioonid kõrvale ja jättis alles vaid lause alguse: „Kord on.“. Kummalisel kombel kirjeldasid need lihtsad sõnad korda paremini kui kõik definitsioonid kokku. Äkitselt nägi ta korda uues valguses. Sõna oleks alustanud nagu omaette elu. Kord võttis Kahni mõtteis kuju ja sai tõelisuseks.

Tollal ei olnud Kahn veel endas kindel, kui kõne all oli tema ideede sõnastamine ja kirjalik väljendamine. Ta kahtlustas, et sõnad, mis ta äsja kirja oli pannud, kõlavad liiga radikaalselt – või veel hullem, arulagedalt. Ta luges need valjusti ette Anne Tyngile, kellega ta oli mõnda aega koos töötanud ning keda ta austas naise kaasasündinud keeletunnetuse pärast. Tyng kinnitas sõnade „Kord on.“ väge. Pärast seda juhtumit oli Kahn võimeline väljendama oma mõtteid uudse vabaduse ja enesekindlusega.

Järgmise seitsme aasta vältel suutis Kahn korra idee juurest piisavalt eemalduda, et anda sellest objektiivne ja arusaadav pilt, pidades seejuures siiski meeles, et ükski kirjeldus ei saa olla võrdne sõnapaari „Kord on.“ poeetilise mõjujõuga. Kahni jaoks oli kord põhiline ja muutumatu seadus, mis määrab looduslike struktuuride korralduse. Ta uskus, et iga olemasolev element alates aatomist kuni galaktikani põhineb samal põhimõttel. Kahni arusaama korrast jagas ka Albert Einstein, kes veetis oma elu viimased 30 aastat edutult teooriat otsides, mis liidaks kõik looduse jõud. See otsing põhines veendumusel, et kõik asjad universumis on ühendatud ühise algteemaga. Einstein oli nagu Kahngi sügavalt religioosne inimene, kes põlgas vaistlikult ära idee, nagu oleks universumis ka juhuslikkuse element. „Ma ei usu iial, et Jumal mängib maailmaga täringuid,“ ütles ta sageli. Kahn uskus ka, et looduslik kord on siseomane, mitte üksnes subjektiivse inimliku vaatenurga tulem.

Kahn rõhutas siiski, et kord ei tähenda ilmtingimata ilu.[4] Ta kasutas vastandlike näidetena päkapikku ja Adonist, näitamaks, et sama kord annab pealtnäha ehmatavalt erinevaid tulemusi. Ta ütles, et loodus tekitab vahetpidamata variatsioone, mis põhinevad samal põhilisel korral, ning kuna loodusel puudub teadmine sellest, mida ta teeb, ei tekita ta tahtlikult ei ilu ega inetust. Ja ometi uskus ta, et looduses on mingi kindel ja vaieldamatu õiguspära või harmoonia – siit ka sõna kord –, millele tugineb inimlik ilumõiste. Läbi vaimusilma vaadatuna sai looduse siseomasest korrapärast standard, mille põhjal hinnata omaenda loomingut.

Arhitektuuris seisneb struktuuri korrapära kokkusobituvate ning iseloomulikke vorme tekitavate ehitusmaterjalide (tellised, betoon, kivi, puit) ja ehituselementide (liited, toed, avad, ruumid) sisemiste võimete tunnetuses. Loomulikult ei asetu materjalid ja elemendid oma kohale iseenesest. Kahn uskus, et arhitekti ülesanne ongi seda protsessi soodustada, koheldes ehitusmaterjale ja -elemente selliselt, nagu oleks nad elus, nagu oleks neil oma tahe. Mida betoon teha tahab? Kas ta tahaks pigem moodustada liitekohti või katta sildeavasid? Kas esik tahab olla köögi kõrval? Kuidas need ruumid end ise korraldaks, kui nad saaksid? Arhitektid peavad mõistma struktuuri loomulikku korda, et nad saaksid sellele ustavad olla.
Aasta 1959 oli pöördepunkt Kahni kontseptsioonis, mille kohaselt on kujundusprotsess üks tervik. Pöördepunktiks sai hetk, mil ta tutvustas vormi ideed. 1950. aastate alguses kasutas Kahn sõna „vorm“ sageli juhuslikult, seostamata sellega mingit kindlat tähendust. Kuid 1955. aastaks hakkas see sõna teda intrigeerima. Talle tundus, et vorm mängib kujundusprotsessis mingit rolli, aga selleks, et kaasata seda uut mõistet, mis hakkas tema mõtteis kuju võtma, pidi ta ümber kujundama oma senise järgnevuse „ruumi loomus-kord-kujundus“. Kahnile ei meeldinud enam see viis, kuidas ta oli seni kujundusprotsessi kirjeldanud, ning sõna „vorm“ kutsus esile kujundi, mis talle emotsionaalselt istus.

Kahn ei vahetanud olemasolevaid termineid lihtsalt uute vastu välja, ehkki selline mulje võib jääda, kui võrrelda tema kuuekümnendate aastate kirjutisi varasematega. Paaris lõigus, kus ta varem oli kasutanud sõna „kord“, oli see nüüd asendatud sõnaga „vorm“.[5] Tegelikult kitsendas ta oma senist korra definitsiooni ja tegi ruumi vormile. Teine varane termin – „ruumi loomus“ – kadus, sest see kaasati vormi ideesse. Kahni jaoks oli vorm hakanud tähendama tervikusse kuuluvate elementide vaheliste teatud suhete loodud põhiolemust. Näiteks vorm „tool“ on mööbliese, mis on mõeldud ühe istuva inimese mahutamiseks. See koosneb istmest, seljatoest ja tugisüsteemist, mis tõstab tooli põrandast kõrgemale. Olenemata sellest, kas tool on tehtud plastikust, puidust või metallist, on see siiski toolina tuvastatav, seni kuni iste, seljatugi ja jalad on omavahel teatud suhetes.

Kahni arusaam vormist sarnaneb tugevalt Jungi arhetüüpide definitsiooniga.[6] Arhetüübid on psühholoogilised struktuurid, mis tulenevad alateadvuse kõige sügavamast tasandist. Kõik inimolendid, olenemata nende erinevast rassist, kultuurist ja teadlikust isiklikust kogemusest, sünnivad ühesuguse kalduvusega tajuda elu pakutavaid kogemusi ja suhteid nende tähendusrikaste struktuuride võtmes. Arhetüübid ise on nii primitiivsed, et neid ei saa kirjeldada, kuid nad on olemas igas vähegi ainelisemas kujundis. Sellised arhetüüpsed kujundid nagu tark vana mees (Merlin, Mooses), suur ema (Isis, Kwan-Yin, neitsi Maarja), igavene laps (Peeter Paan, väike prints) ja kangelane (Kristus, Herakles, Superman) esinevad kõigi rahvaste müütides, olgu need kultuurid siis väga primitiivsed või äärmiselt arenenud.

Võttes aluseks need arhetüüpsed struktuurid, lisab inimene päris inimestega suhtlemisele sümbolistliku mõõtme. Näiteks võidakse kangelase arhetüüp projitseerida poliitilisele liidrile või näha suure ema jooni omaenda emas. Arhetüübid võtavad ka abstraktseid visuaalseid vorme, näiteks ring, rist ja kolmnurk. Kunstnikud on alati kasutanud ringi, et sümboliseerida psüühilise terviklikkuse seisundit või enesekaitse vajadust haiguse ja stressi perioodil. Kahn teadis, kuidas Jung kasutas sõna „arhetüüp“, ning oli teadlik selle sarnasusest omaenda ideega. Ta eelistas heita kõrvale termini, mida ta pidas keerukaks psühholoogiliseks žargooniks, ning võtta tarvitusele lihtsam sõna: „vorm“.

Vorm viitab elementide teatud korrale. Kui tooli vorm on selle sisim toolilikkus, siis tooli kord seisneb seljatoe, istme ja tugisüsteemi kindlates suhetes. Tooli konstrueerides peab korda mõistma ja sellele truuks jääma, sest kui osadevahelisi suhteid muuta, võib jõuda teistsuguse vormini: kas või tabureti või diivanini. Vormi ja korra lõplikke tähendusi kindlaks määrates näitas Kahn, et need kaks asja on omavahel tihedalt läbi põimunud, aga mitte iial identsed.

Vorm sünnib siis, kui saavad kokku filosoofia (mõtlemise tähtsaim hetk) ja religioon (tunnetuse tähtsaim hetk), et sütitada arusaamise säde. Vormi eostamine sarnaneb inimliku eostamisega, kui lahusolevad, ent üksteist täiendavad munarakk ja spermatosoid kokku sulavad ning panevad alguse uue ja ainulaadse elu kasvamisele. Arhitektuuri vormistaadiumis kujutatakse elementide antud korraldust ette abstraktselt, mitte spetsiifilise kuju või suurusega. Ehitise vorm on ajatu; seda ei mõjuta muutuvad arhitektuuristiilid. Vorm on hoomamatu. Ent kujundus on samal ajal täiesti hoomatav. Selleks ajaks, kui algne idee on läbinud pika „rasedusaja“, võib see välja tulla kui reaalne ehitis, millel on mõõtmed, stiil ja struktuur. Nüüd on see osa füüsilisest tegelikkusest. Et jõuda lõpliku kujunduse juurde, kohandatakse algset vormi, et see sobituks erinõudmistega. Kord on katalüüt, mis aitab vormi arhetüübil muutuda kujunduslikuks tegelikkuseks.

Kui hoonet ehitatakse, peab see muganduma praktiliste piirangutega. Ta peab kerkima maast üles, toetama omaenda raskust ning olema ehitatud sobivatest materjalidest. Kuid Kahn leidis, et ehitis ei tohi muutuda üksnes kujunduseks, sedavõrd asjaolude ohvriks, et kaotab oma algse inspiratsiooni mõjud. Et ehitis oleks suur arhitektuuriteos, peab ta säilitama võimalikult palju arhetüüpset vormi. Kui tellingud maha võetakse ja töölised lahkuvad, on võimalik unustada, et hoone tuli ehitada masinate ja inimkäte abiga. Hoone näib alustavat oma elu, muutuvat isiksuseks, nagu oleks ta kasvanud maa seest enne aegade algust ning sestpeale sealsamas seisnud. Kujunduse lõpp-produkt – kõige olulisem produkt – on ehitise algse vormiolemuse väljendus.

PRAKTIKA
Kord: teenindav ja teenindatav
Võttes aluseks selle, kuidas puu tüvi ja oksad kannavad toitaineid lehtedesse ning kuidas süda pumpab eluandvat hapnikku läbi arterite igasse keharakku, lõi Kahn idee, et hoonel peab olema eraldi piirkond mehhaaniliste süsteemide jaoks, mis varustavad ruume ventilatsiooni, elektri ja kanalisatsiooniga. Tema arusaam elavatele vormidele omasest korrast inspireeris ideed teenindavast ja teenindatavast ruumist.

See idee lähtus Kahni arusaamast, et arhitektid kasutavad endiselt iidamast-aadamast pärit seisukohta, et hoonetel peavad olema tugevad seinad, ehkki tehnoloogia on andnud neile materjalid – näiteks betooni ja klaasi –, mis muudavad tugeva toestuse kasutamise mõttetuks. Traditsiooniline tugev konstruktsioon ei jäta ruumi mehhaanilistele süsteemidele, mis peavad seetõttu tungima elamiseks ja töötamiseks mõeldud ruumidesse. Kui tugevaid seinu tehakse õhemaks, peidetakse torud ja juhtmed sisemiste ja välimiste (viimistletud) seinte vahele või põrandate ja lagede taha. Läbi struktuuriliste osade puuritakse auke torude jaoks. Kahn soovitas, et kui seinad lahti tehtaks ja õõnsaks muudetaks, saaksid neist omaette ruumid voolikute, torude ja kaablite jaoks, mis teenindavad eluruume ilma neisse tungimata. Nii saaks hooned jagada teenindavateks ja teenindatavateks ruumideks. Kuna teenindaja ja teenindatava mõiste tõi ruumilisse korraldusse revolutsioonilise meetodi, võib seda pidada moodsa arhitektuuri üheks kõige mõjukamaks panuseks.
Teenindava ja teenindatava ala idee juured olid ühes Kahni kõige varasemas tellimustöös. Suure osa tema 1930. aastate ja 1940. aastate alguse töödest moodustasid Philadelphia linnaplaneerimiskomisjoni tellimusel tehtud elamuprojektid. Projektide ohtrus näitab majanduslanguse tekitatud laialdast vajadust odava elamispinna järele. Ranged rahalised piirangud sundisid Kahni ja teisi tollaseid arhitekte projekteerima peamiselt ökonoomsusest lähtuvalt. Kahn asus seetõttu koondama põhiplaani ümber keskse teenindusruumi.

1940. aastatel lisandus tellimuste hulka ka eramaju. Kahni 1948–1949 projekteeritud Weissi maja (Norristownis Pennsylvanias) on hea näide sellest, kuidas ta laiendas odavas üürimajas rakendatud tehnikaid ühekordse eramaja puhul. Weissi maja on samuti väga ökonoomse põhiplaaniga: kõik ruumid lähtuvad funktsionaalsest tuumast, mis koosneb köögist ja teenindusruumist. Kahn ei mõelnud projekteerides veel teenindatavast ruumist, mis jääb ümber teenindava keskme. Ta polnud sidusat ideoloogiat veel välja arendanud, vaid järgis üksnes ökonoomsuse ja loogika juhtnööre.

Kui Kahnile turgatasid esmakordselt pähe korra ja kujunduse teesi algmed, oli tal parasjagu töös Yale’i ülikooli kunstigalerii (1951–1953). Nende kahe samaaegsus on märkimisväärne, sest Yale’i kunstigaleriid peetakse üldiselt Kahni esimeseks küpseks teoseks. Galerii nõudis paindlikke siseruume, mida saaks hõlpsasti erinevatel viisidel jaotada. Näitusi tuli eksponeerida liigutatavail paneelidel. Kahni ees seisis seega ülesanne kujundada ruumid, mis on nii suured ja liigendamata kui võimalik.[7] Kaastöötajast arhitekt Anne Tyng soovitas suurte toestamata alade katmiseks tetraeedrilistest elementidest koosnevat betoonsõrestikku, kuna see on väga tugev. Mehhaanilised teenindusfunktsioonid koondati ümber keskse tüvise, milles asus ka omalaadne, ringjasse šahti paigutatud kolmnurkne trepp.

Juhuslikult avastati, et tetraeedriliste elementide kasutamine sõrestikus võimaldas voolikud, ventilatsioonitorud ja elektrikaablid teeninduskeskmest läbi sõrestikuõõnsuste horisontaalselt välja vedada. Kahn nimetas sõrestikku „hingavaks laeks“ – järjena oma „hingava seina“ ideele, mida ta oli varem kasutanud ühe odava üürimaja projektis.[8] Kommunikatsioonid leidsid endale koha selles struktuuris tekkinud tühimikes. Yale’i kunstigaleriil oli tähtis roll Kahni edasiste, teenindavat ja teenindavat pinda puudutavate mõttearenduste seisukohalt, sest seal avastas ta esimest korda – ehkki juhuslikult – võimaluse, kuidas leida teenindusfunktsioonidele eraldi ruum.

1952–1953 projekteerisid Kahn ja Tyng kolmnurkadel põhineva kõrghoone Philadelphia kavandatud linnaplaneeringu tarbeks. Ehkki seda ei ehitatud kunagi valmis, esindas see põhimõttelist sammu Yale’i kunstigaleriist edasi, sest tetraeedrilistest sõrestikest koosnes kogu struktuur, mitte üksnes lae ja põranda sildeavad. Projekt avaldati 1953. aastal väljaandes „Perspecta 2“ koos ideega, mis oli mõjutatud sõrestiku väljaarendamisest. Artiklis seletas Kahn, et ta pidas tühimike ärakasutamist kaasaegsete ehitusmaterjalide abiga loodud ruumide olemuses peituva korra omaksvõtmiseks. Teisisõnu: kuna arhitektidel polnud enam tarvis ehitada massiivseid tugisüsteeme, oli õõnsate seinte kasutamine betooni ja terase võimaluste rakendamise loomulik areng. Lisaks toetab õõnsuste ehk „tühjade kividega“ ehitamine ruumide teenindusfunktsioone (kanalisatsioon, elekter, küte ja kliimaseade). Selle asemel, et jätkata „täiskividest“ konstruktsioonide jäljendamist ning peita kommunikatsioonid valeseinte ja madalamale toodud lagede taha, peaks arhitekt leidma uued viisid ruumide struktureerimiseks kooskõlas tänapäevaste materjalide ja vajadustega.

1950. aastatel hakkas Kahn uurima samba võimalusi. Ta leidis, et sammas ei pea enam olema üksnes tugi. Kui sammas seest tühjaks õõnestada, saab sellest šaht, mida mööda saab viia üles kommunikatsioone. Ehitise tugi kannaks elektrit ja kanalisatsiooni, täpselt nagu elusolendi arter kannab hapnikku ja energiat organismi igasse otsa.

Õõnsa samba idee tekkis Kahnil selsamal 1954. aastal, mil ta projekteeris Pennsylvaniasse Elkins Parki Adath Jeshuruni sünagoogi ja tegi Springfield Townshippi DeVore’i maja projekti. Kahni tollane kirjavahetus Tyngiga osutab, et ta rakendas neis projektides teadlikult äsja välja arendatud õõnessamba kontseptsiooni. Adath Jeshuruni sünagoogi kolmnurkne põhiplaan tulenes Kahni tundest, et Yale’i kunstigalerii oleks pidanud olema kolmnurkne, mitte nelinurkne. Igas nurgas ümbritseb treppi sammaste kobar, mis toetab samas ka tetraeedrilist sõrestikku. DeVore’i ja Adleri majades kujundas Kahn iga ruumi sõltumatu sildeavade ja toestike süsteemina. Struktuuri toestavates sammastes asusid ka kommunikatsioonid.

Trentoni supelmajades (1955–1956) rakendas Kahn selle kontseptsiooni keerukamat vormi. Tuhaplokkidest seinad muutuvad iga ehitusüksuse nurkades nelinurkseteks sammasteks, mis toetavad püramidaalseid katuseid. Sambad on õõnsad, kasutades ära ehitusmaterjali tugevust. Nende sisse jäävad ruumid – sissepääsud riietusruumidesse ning väikesed kanalisatsiooni- ja laoruumid – avanevad suurtesse õuedesse. Trentoni supelmajas hakkas õõnessambast saama omaette ruum. Kahn ütles hiljem, et arusaam õõnessambast pani aluse tema arusaamale teenindavast ja teenindatavast ruumist. Trentoni supelmajas peitus vihje sellele uuele ideele, aga seda vihjet ei mõistetud enne, kui Kahn hakkas tegelema järgmiste projektidega.[9]

Õõnes sein, lagi ja sammas pidid muutuma ühtse vaatenurga eri tahkudeks. 1957. aastal sõnastas Kahn need ideed ning lisas ühe olulise tähelepaneku: teenindusfunktsioonide jaoks mõeldud ruume ei tohi mõista mitte õõnsuste, vaid tubadena, mis on sama tähtsad kui eluruumid. Ta uskus, et kui kommunikatsioonidele ei anta oma kohta, siis vallutavad need terve hoone. Ta pakkus, et arhitekt peab planeerima ja jätma lisaruumi tulevikuleiutiste jaoks.

Neist mõtteist võrsus ka 1957. a alustatud Pennsylvania ülikooli Alfred Newton Richardsi meditsiiniuuringute hoone. Richardsi hoone koosneb kolmest laboratooriumitornist, mis on koondatud ümber keskse hoonekehandi, kus asuvad õhu sissepumpamissüsteem ja teised teenindusfunktsioonid. Kahn ümbritses iga laboritorni õõnessammaste kobaraga, mille kaudu viidi välja kasutatud õhk. Ta avastas, et laborite eraldamine mehhaanilistest süsteemidest vastas hoone loomulikule korrale: töötavate inimeste ruume ei tohiks segada värske õhu ja kasutatud õhu süsteemidega, sest ka inimeste ajud ei asu kopsude kõrval, toidu manustamise ja jääkainete väljutamise avad ei paikne kõrvuti. Keskne hoonekehand, mille ümber paiknevad tornid, on arenenud varasemast rakendusliku tuuma ideest edasi täiesti kinniseks tervikuks. Iseenesest on tegu suure õõnessambaga. Iga laboriruumi lae peal asub teenindusruum, mis on küllalt kõrge, et sinna mahuks istuv tööline. Neis ruumides asuvad vee- ja õhutorud ning elektrikaablid, mis jooksevad kesksest teenindusšahtist igasse laborisse.
Ent Richardsi hoones polnud Kahni teenindava ja teenindatava ruumi praktiline väljendusviis veel sedavõrd välja arenenud kui selle kontseptsioon, mida ta sõnades nii selgelt väljendas. Arvukad torud ja voolikud ripuvad laborite lagedest alla, koguvad tolmu ja saastavad hillitsetud keskkonda. Mõned laborid, mis peaksid olema eraldiasetsevad toad, on üksnes ruumiosad või alkoovid. Kõik probleemid ei tulene aga hoone ülerahvastatusest. Ent isegi puudujääkidest hoolimata on Richardsi hoone oma aja kohta märkimisväärne. Teised arhitektid ei vaevanud teenindavate ja teenindatavate pindade probleemiga üldse oma pead ning seetõttu on keskmine laborihoone siiamaani igav pikkade koridoride ja ühesuguste tubade labürint. Richardsi hoone mõjus ainulaadsena, sest see oli ainus laborihoone, kus igat tüüpi ruumi käsitati erinevalt.
Järgmiseks keskendus Kahn filosoofias teostatud [idee] praktilise lihvimise protsessile. Tema projekteeritud Tribune Review Publishing Company hoone (1958–1961) Pennsylvanias Greensburgis koosneb kolmest erinevast sektsioonist: kahest kahekordsest plokist koos nende vahele surutud neljakorruselise teenindustuumaga. Siin on teenindavad ja teenindatavad pinnad selgelt välja joonistatud, kuid seetõttu võetakse hoonet pigem kolme erineva sektsioonina, mitte kahe erineva korra vastastikuse sõltuvuse väljendusena. Alles siis, kui Kahn hakkas 1959. aastal tööle Salki bioloogiainstituudi projekti kallal, sai ta teenindava ja teenindatava pinna suhtel sarvist kinni.

Kuna Salki instituut oli Kahnil juba teine laborihoone, oli tal võimalus parandada oma tõlgendust selle kohta, kuidas anda laborile kergesti teostatav ja hästi korraldatud kujundus. Eeltingimuste peamine erinevus seisnes asukohas: Kahn kohandas Salki instituudi plaani avarale, kanjonitest lõhestatud maa-alale Lõuna-California rannikul ning seetõttu on see hoone pigem horisontaalne kui vertikaalne. Muus osas olid laborite ja nende mehhaaniliste vajadustega seotud eeltingimused Richardsi ja Salki hoone puhul peaaegu ühesugused. Salki laborites on erisus teenindavate ja teenindatavate pindade vahel siiski selgeks tehtud. Mehhaaniliste rajatiste tarbeks jäetud pinnad korruste vahel pole mitte kitsad karbid, vaid 3 meetri kõrgused ruumid, mida Kahn nimetas „torulaboriteks“. Sealsamas Salki instituudis oli Kahnil võimalus parandada oma viga, mille ta oli teinud Richardsi hoones, nimelt luua selgelt eristuvad teenindatavad ruumid.

Jonas Salk oli veendumusel, et meditsiiniuuringud ei kuulu mitte üksnes meditsiinile, vaid inimkonnale üldiselt,[10] ning see viis Kahni uuele arusaamale, et laborihoone ei pea olema pühendatud ainult teaduskatsetele. Kahn ja Salk pidasid pikki vestlusi, mille käigus nad vaagisid ideed, et teadlane vajab sellist kohta, kus eraviisiliselt uurimistööga tegeleda, ning kohta, kus puhata, teistega rääkida ja taastada oma terviklikkusetunnetus, mis pikkade keskendumistundide vältel sageli kaotsi läheb. Kui Kahn kohati eemaldus kavatsusest pakkuda teadlastele taolisi paiku ning neid tööpindadest füüsiliselt eraldada, meenutas Salk talle nende ühiseid püüdlusi ning täitis Kahni uuenenud entusiasmi ja otsusekindlusega.

Selle tulemusena on Salki instituudis kabinetid laboritest eraldatud – erinevalt Richardsi hoonest – ja igal ruumitüübil on oma iseloom. Laborid on pikad puhtpraktilised ruumid, mis on korraldatud maksimaalset tõhusust ja juhitud eksperimente silmas pidades. Kabinetid on aga intiimsed pelgupaigad, mõeldud mugavuseks ja isiklikkuse väljendamiseks. Lihtsad tammepuust detailid annavad tubadele soojust ja elamisväärsust. Aknad avanevad kesksele terrassile ja taamal asuvale ookeanile. Salki instituudis on erinevus töö- ja eluruumide vahel täiesti selge. Harvaesinev arhitekti ja kliendi partnerlus aitas luua ebatavalise hoone, mis läks palju kaugemale oma praktilisest funktsioonist.

Asjaolu, et teenindava ja teenindatava mõiste on Salki instituudis osa laiemast ruumihierarhiast, osutab Kahni meisterlikkusele rakendada oma kontseptsiooni praktikas. Enesekindel katsetamine iseloomustab ka tema hilisemaid samasuunalisi pingutusi. Olivetti-Underwoodi tehases (1966–1970), mis asub Pennsylvanias Harrisburgis, on teenindavad ruumid teiste kohal. Nad pole küll teenindatavast pinnast visuaalselt eristatud, ent rippvõrestik, mille külge on kinnitatud valgustid, tõmbab tasandite vahele kompromissitu piirjoone. Tööpiirkondi teenindavad laevalgustid, õhu sisse- ja väljajuhtimissüsteemid ning elektri- ja veevarustus. Kohviku kohale jääv teenindav pind oma hiiglaslike väänduvate torudega on silmale iseäranis põnev.

Kõik Salki instituudile järgnenud Kahni ehitised näitavad tõelist meisterlikkust teenindaja-teenindatava suhte alal, mõistmist, et see pole üksnes kaht eri tüüpi ruumide suhe, vaid side paljude eri tüüpi ruumide vahel, mis kõik omal viisil teenindavad ja end teenindada lasevad. See, kuidas Kahn teenindava-teenindatava ideed igas projektis rakendas, polnud ei aretatud ega teadlik. See oli pigem intuitiivne, sest oli tuletatud asjassepuutuvate ruumide loomuliku korra mõistmisest.

VORMIST KUJUNDUSENI
Vorm on abstraktne idee, kujundus selle materiaalne rakendus. Kahni 1959. aastast pärinevas kirjutises võtab vormi idee otsustava tähenduse kui kujundusprotsessi esimene samm. Samal ajal hakkas Kahn eraldiseisvaid hooneid arendama lõpetatud toote arhetüüpse olemuse arengu seisukohast.

Tema värskelt sünteesitud vormi-kujunduse idee täielik mõju kontsentreerus New Yorgi osariiki Rochesteri rajatud esimeses unitaarlikus kirikus, mille projekt telliti temalt 1959. aastal. Keskseks ruumiks on koguduseosa, mida ümbritseb igast küljest koridor. Koridori välisküljele on asümmeetriliselt kinnitatud klasse, kontoreid ja koosolekusaale.
Kirikut projekteerima asudes tutvus Kahn unitaarlaste filosoofiaga, mille kohaselt tuleb kõiges kahelda, eesmärgiga säilitada pidevalt arenev ususüsteem. Ta kujutles kirikut suure küsimärgina, mille ümber kiirgub õppimine ja vaimne areng. Esimestest visanditest paistab tema algne arusaam ideaalsest unitaarlaste kirikust. Ta alustas keskmest – kiriku altariruumist. Ümber altariruumi jäi kooriümbriskäik, kus sai kõndida ilma altariruumi sisenemata. Ümber kooriümbriskäigu oli välimine koridor, mis kuulus kõige välimise ringi ehk kooli juurde.

Algsele vormikontseptsioonile järgnes järkjärguline tingimustega kohandumine, mida Kahn nimetas kujundamiseks. Arutati kirikukomitee vajadusi, plaanis tehti vastavad muudatused. Lõpuks tuvastati, et plaan, mis vastas kõige paremini kliendi vajadustele, meenutas üsnagi algset ideed. Kogu kujundusprotsessi vältel jäi vorm selgesti nähtavaks. Ruumide korraldus oleks nagu teostatavuse ja ökonoomsuse nõuetest loomulikult välja kasvanud, jäädes siiski truuks ka algsele, unitaarlaste tegevust käsitlevale arusaamale.

1960. aastal anti Kahnile tellimus projekteerida Pennsylvaniasse Bryn Mawri kolledži ühiselamu. Tellimusega tööd alustades oli Kahnil tunne, et ühistegevustele mõeldud ruumid on loomult täiesti erinevad magamisruumidest, seepärast paigutas ta need kaks ruumitüüpi eri hoonetesse. Kuid siis ta mõistis, et nende kaasamine ühtsesse struktuuri annaks ühiselamule kodutunde. Ehitis koosneb nüüd kolmest nelinurksest elemendist, mille keskmesse jäävad suured laevalgustusega ühisruumid. Magamisruumid on lükitud ümber nende ruutude. Köögid ja vannitoad ruudu neljas küljes tekitavad väiksemaid ruumikobaraid, kus üliõpilased saavad kohtuda. Kahn uskus, et see korraldus väljendab ühiselamu vormi, olemust. Selles projektis edukalt saavutatud vorm viis ta selle mõiste põhjalikuma mõistmiseni, mida ta kirjeldas üksikasjalikult 1964. aastal Colorados Aspeni rahvusvahelisel disainikonverentsil.

Kahni tõdemus abstraktsete ideede edastamisest programmi piirangute kaudu mõjutas ka ta hilisemaid töid. Tema intensiivsed otsingud vormi õige väljenduse jälil, mis sageli tegid vajalikuks viimase minuti muudatused, olid nüüd muutunud tema iseloomulikuks meetodiks kujundusprotsessi ohjamisel. Koos kogemustega tulev sügavam arusaam põhjustas selle, et Kahni 1962. ja 1963. aastal alustatud projektid – Bangladeshis Dhakas asuv kapitoolium Sher-e-Banglanagar ning Indias Ahmadabadis asuv haldusinstituut – on julgemad, lihtsamad ning väljendavad oma vormiideid selgemalt.

Dhaka hooned moodustavad Bangladeshi seadusandliku keskuse. Rahvuskogu hoone on silindrikujuline. Kahni sõnutsi tuletati selle kuju õõnessamba laiendusest, mille tulemusena tekkis monumentaalne teenindatav ruum. Õõnessammas kui valguse ja õhu kandja on Dhakas esindatud siseõuena, kus koguneb kokku ühiskonna eluenergia. Seepärast väljendab see sõna kogu kui sellise vormiloomust. Üks Rahvuskogu sissepääs viib läbi kõrvalasuva palvesaali. Kuna Kahn lootis algul klienti veenda, et ehitataks terve mošee, püüdleb tema kujundus selle poole, et tühipaljast saalist või toast saaks sõltumatu struktuur. Püüdes leida kuju, mis väljendaks palvesaali loomust, mõtles Kahn esmalt traditsioonilisele nelja minaretiga mošee sümbolismile. Hiljem kaalus ta ka püramiidi, mida krooniks üksik minarett. Palvesaal kujunes lõpuks keskseks ruumiks, mille nurkades on neli õõnessammast. Selmet kopeerida ilmselgeid tavapäraseid motiive, otsustas Kahn tungida sügavamale ja leida religioosse paiga algse vormiolemuse. Lõpptulemus ei matki ühtki ajaloolist hoonet ega stiili. Kahn leidis omaenda puhta mošee vormi väljenduse, sama vormi, mis on inspireerinud ka teisi mitmesuguste ajastute ja kultuuride pühapaiku.
Dhaka julge agressiivsusega võrreldes on Ahmadabadi vaikne rahu hoopis teistsugune. Dhakas on tohutute seinalaamade ja väljalõigatud avauste kontrast vahest isegi liiga dramaatiline. Ahmadabadi jaoks lõi Kahn tagasihoidlikumad fassaadid, kus seinte ja aknaavade vahele jäävad varjulised üleminekualad. Ühiselamute profiil meenutab puutüvesid ja need oleks nagu loomulikul teel maa seest välja kasvanud. Ning järkjärguline kasvamine alates väiksematest ja intiimsematest elamutest kuni keskmise suurusega ühiselamuteks ning suurteks avalikeks hooneteks on selgelt eristatud.

Kahni vormiväljendus muutus küpsemaks ja rafineeritumaks. Tema viimased tähtsamad ehitised tõlgivad vormi vaikselt, kuid otseselt kujunduseks. Mis kõige olulisem, kõik hooned on hämmastavalt omanäolised. Exeteri raamatukogu New Hampshire’is (1967–1972), Kimbelli muuseum Texases Fort Worthis (1966–1972) ja Melloni Briti kunsti ja teadusuuringute keskus Connecticutis New Havenis (1969–1974) väljendavad selgesti asjaolu, et igaühel on erinev funktsioon ning need hooned lähtuvad omanäolistest vormilahendustest.

Exeteri raamatukogu põhiplaan sarnaneb Bryn Mawri ühiselamu ja Rochesteri esimese unitaarse kirikuga, sest see koosneb sisemisest tuumast, mida ümbritseb väliskest. Kuid Exeteri raamatukogu väljendab oma funktsiooni vormilist olemust varasematest hoonetest paremini. Kahni sõnutsi kujutab raamatukogu endast kaht kontsentrilist sõõrikut. Välimine tellistest sõõrik on mõeldud valgusele lähemale jääva lugemisruumina, ta „avastas“ selle tugisüsteemide vahele jäävalt ülejääkpinnalt, täpselt nagu muudki teeninduspinnad oma varasemas loomingus. Kahn nägi sisemist betoonsõõrikut kohana, kus saab raamatuid hoida otsese päikesevalguse kahjuliku mõju eest varjatult. Keskne sissepääsuala on „auk“ mõlema sõõriku sees. Iga ruum teenindab ja laseb end teenindada teistel; kontsentriliste sõõrikute vahel kulgeb pidev voog. Selles hoones ei olnud Kahni teenindava-teenindatava kontseptsioon enam üksnes nending ja hoone mehhaaniliste vajaduste väljendus. Fuajee, hoidla ja lugemissaalide suhe on samas ka raamatukogu vormiolemuse kehastus.

Nurgapealne sissepääs lihtsas tellisfassaadis viib otse viiekordsesse betoontuuma, ülemäära jõulisesse ja mastaapsesse ruumi. Samavõrd silmatorkav on pea kohal asuvate struktuurielementide lihtsus, nende liitekohad on sama täpsed kui Hiina mõistatusel. Igas nurgas on trepid, mis viivad hoidlatesse, töökabiinidesse ja lugemisniššidesse. Kaks viimast pinda, mis jäävad välimisse sõõrikusse, saavad valgust suurtest akendest. Tellisseinte ja puutahveldusega seinte soe värvikombinatsioon annab ruumidele hubase ja kutsuva atmosfääri. Igal kontsentrilisel sõõrikul on omaette vaim, ent visuaalselt on nad ühendatud, sest töönurgakestest on võimalik vaadata otse läbi betoontuuma suurte ümmarguste seinaavade.
Kimbelli muuseum koosneb reast tsükloidsetest võlvistikest, mis moodustavad pikad sisegaleriid, katkestatuna sisehoovidest. Hoone on mõõtkavalt pigem isiklik kui monumentaalne ning pakub ideaalset võimalust vaadelda väikest maali- ja skulptuurikollektsiooni. Ruumide erinevad pikkused ning iga võlvi avanemine külgvõlvidesse tekitavad alade vahele loomulikud erinevused. Seest väljapoole suunduv kulgemine laiendab fookust külgedele, nii et külastajale ei jää tavapärast igavat muuseumikogemust jalutamisest mööda lõputuid kajavaid koridore. Pindadel puudub kindlaks eesmärgiks ehitatud ruumide enesekindlus. Seinad oleksid nagu kokku kasvanud sel moel, et kunstiteosed leiaksid endale loomuliku asukoha. Kimbelli lõplik kujundus äratab nii edukalt muuseumi vaimu põhituuma, et see oleks nagu alati olemas olnud, nagu polekski see pidanud läbima ehitamise vaevarikast protsessi. See esindab seda punkti Kahni loomingus, kus ta oli võimeline looma pindu, mille vaim jätab täielikult selja taha kujunduse mehhaanika. Seetõttu on Kimbelli muuseum üks maailma parimaid ehitisi.

Pärast sellise tipu saavutamist võiks peaaegu oodata, et Melloni keskus (1969–1974) on pettumus. Tegelikkuses hoiab see sulnis rahus samasugust kõrget taset. Melloni keskus on märkimisväärne mitte üksnes kui Kahni viimane hoone – selle lõpetasid pärast tema surma Marshall Meyers ja Anthony Pellecchia –, vaid ka kui tema kolmas muuseum ja sedakaudu kolmas teatud vormilise olemuse kujunduslik väljendus. Kord küsis üks tudeng Kahnilt, kas tal on mälus iga vormi eelformuleeritud kujundused: kool, kirik, muuseum … Kahn vastas eitavalt ning ütles, et ta alustab iga tellimusega otsast peale, lastes kujundusel loomulikul teel vormist välja areneda vastavalt asukoha ja eelarve eripäradele – ja mis kõige olulisem, vastavalt selle hoone loomusest tulenevale intuitiivsele reaktsioonile. Melloni keskus on jahmatavalt omapärane isegi võrreldes üle tee asetseva Yale’i kunstigaleriiga. See võrdlus on pakkunud mõtteainet paljudele, sest Yale’i galeriid on peetud Kahni esimeseks küpseks teoseks, samas kui Melloni keskus on tema viimane töö. Yale’i kunstigalerii sõrestike toores energia, mis meenutab igas suunas sirutuvaid tugevaid käsi, näib Melloni ohjeldatud energia kõrval radikaalne. Galerii tetraeedriline motiiv väljendab pinget, Melloni keskuse sirgjoonelisus sümboliseerib stabiilsust. Kahn märkis kahe hoone vahelist sidet sellega, et kordas ringjat treppi, kuid Melloni keskuses on ringi sisse jääv trepp ise ruudukujuline, nagu ehitis tervikunagi.

Kahni viimases ehitises laseb haakuvate pindade muster kulgeda ühest ruumist teise, samas kui iga ruumi omanäoline kvaliteet jääb alles. Ruumide korralduse dikteerib struktuur, mille omakorda kirjutab ette vormi tõlkimine kujunduseks. Selles muuseumis asub üsna homogeenne väikeste joonistuste ja maalide püsikollektsioon. Kollektsiooni iseloom nõuab intiimset õhustikku, kus oleks võimalik taiest lähedalt uurida. Siin pole vajadust Yale’i kunstigalerii suurte katkestusteta pindade ja liigutatavate paneelide järele. Melloni keskuses on iga sein mõeldud rikastama sellel rippuva teose omadusi.

Võrreldes Kimbelli muuseumiga, mis loodi samuti väikese personaalse kunstikogu tarbeks, on Melloni keskus siiski üsnagi omanäoline. Urbaanne asukoht avaldub galeriiruumide vertikaalses paigutuses ja fassaadi sisse asetatud kauplustes, mis maksaks nagu lõivu tänava kaubanduslikule loomule, ning välisproportsioonide sarnasuses ümbritsevate hoonetega.
Ehkki Kahn tundis, et tal ei õnnestu iial lõpetada oma peas olevate võimaluste väljendamist, on tasakaal ja vaoshoitus, millega Melloni keskus väljendab muuseumi vormi ideed, tundlik, ehkki meelevaldne viimne seisukohavõtt.

Tõlkis Tiina Randus
Alexandra Tyng on Louis Kahni ja Anne Tyngi tütar, sündinud 1954.a. Roomas. Ta on tuntud nii portree kui maastikumaalijana ja võitnud mitmeid rahvusvahelisi auhindu.
See artikkel pärineb tema 1984.a. avaldatud raamatust „Beginnings. Louis I. Kahn´s Philosophy of Architecture”. Tekst on avaldatud autori ja kirjastuse „John Wiley & Sons” loal.

Alexandra Tyng is Louis Kahn´s and Anne Tyng´s daughter, born in 1954 in Rome. She is known for both her portraits and landscapes and has won several international awards.
This article is a chapter from her book „Beginnings. Louis I. Kahn´s Philosophy of Architecture”, published in 1984 by John Wiley & Sons. The text is reprinted with permission of the publisher and the author.

   (↵ returns to text)
  1. Louis I. Kahni kiri Anne G. Tyngile. 18.12.1953, lk 4.
  2. Ibid., lk 1–3.
  3. Louis I. Kahn, Kord ja vorm. – Perspecta 3 (1955), lk 59.
  4. Ibid., lk 59.
  5. Vrd Kahni luuletust korrast väljaandes „Perspecta 3“ tema vormi ja kujunduse definitsioonidega loengus „Struktuur ja vorm“ Ameerika Hääle sarjast „Forum Lectures“ Vincent Scully Jr. teoses: Louis I. Kahn. New York: Braziller, 1962, lk 115.
  6. Arhetüüpe puudutava diskussiooni kohta vt Carl Gustav Jung, The Collected Works of C. G. Jung. Tlk R. F. C. Hull. II trükk. Princeton: Princeton University Press, 1971, 9. kd, 1. osa.
  7. Kahn, Kord ja vorm, lk 45–47.
  8. Vestlus Anne G. Tyngiga, 21.02.1975.
  9. Vihjatud Kahni kirjas Richard Saul Wurmanile ja Eugene Feldmanile 15. juunist 1973, Richard Saul Wurmani ja Eugene Feldmani (toim-d) teoses: The Notebooks and Drawings of Louis I. Kahn, II trükk. Cambridge, Massachusetts: M.I.T. Press, 1973.
  10. Louis I. Kahn, Struktuur ja vorm. – Teoses: Scully, Louis I. Kahn, lk 119–120.